Rakstu sērijā turpinot pārlūkot Baltijas jūras reģiona aktuālos māksliniekus un parādības, paturam prātā topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja perspektīvu – kas liecinās par mūsu laiku, piemēram, pēc pāris desmitgadēm? Likumsakarīgi esam nonākuši pie Kriša Salmaņa, kurš, lai gan ir kritiķu redzeslokā jau labu laiku, vēl tikai gaida iznākam sev veltītu grāmatu izdevniecības Neputns sērijā Studijas bibliotēka. Tās autore Santa Mičule vērš uzmanību uz vairākām Kriša Salmaņa mākslas īpašībām, kas atklājas garākā pārskata periodā. Droši vien tās uzrādīs arī izdevuma attēlu rinda, kaut gan Kriša Salmaņa darbi lielākoties ir temporāli un pa īstam iepazīstami tikai dzīvā vērojumā. Kamēr nav notikušas retrospektīvas izstādes un mākslinieka agrākie darbi, atklāti sakot, nav apskatāmi nekur, trūkst arī priekšstata par viņa rokraksta noturību un attīstību. Teksta iespējās ir vien atsaukt atmiņā atsevišķas pieredzes epizodes tiem, kam tā ir, un radīt interesi par nu jau ievērojamā vidējās paaudzes mākslinieka paveikto tajos, kas kaut ko ir palaiduši garām.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Krišs Salmanis (1977) uz kādu brīdi likumsakarīgi kļuvis par Latvijā populārāko mākslinieku, pateicoties Purvīša balvai, kuru šogad ieguvis kopā ar māsu Annu Salmani un komponistu Kristapu Pētersonu. Tiesa, atzinību mazāk pompozās formās Krišs Salmanis jau iepriekš saņēmis ar apskaužamu regularitāti, daudzu gadu garumā radot mākslas darbus, kas kļuvuši par plaši apspriestiem un mākslas profesionāļu augsti novērtētiem notikumiem.
Viennozīmīgi definēt viņa mākslas iedarbīguma formulu nav vienkārši, taču lielā mērā tā ir saistīta ar mērogu attiecībām starp darbu idejisko ietilpību un to askētisko vizuālo formu. Gadu gaitā Krišs Salmanis ir tikai pilnveidojis šo savu neparasto spēju visvienkāršākajos mākslas žestos ietilpināt trāpīgus, dziļus komentārus par neformulējamām eksistenciālām situācijām. Šī neiespējamību estētika nemēdz kļūt sentimentāla, tai piemīt ziemeļnieciska ieturētība un smalka pašironija – kur nu laikmetīgajā mākslā bez tās! Atskatoties uz iepriekšējiem Kriša Salmaņa darbiem, kas arī nokļuvuši līdz Purvīša balvas finālam, centīšos atklāt iemeslus, kas viņa daiļradi padarījuši par vienu no nozīmīgākajām Latvijas laikmetīgās mākslas vērtībām.
Šķūnīša fenomenoloģija
Personālizstāde Pazudušie (2009), kura notika Rīgas mākslas telpā un par kuru mākslinieks tika izvirzīts Purvīša balvai 2009.–2010. gada posmā, bija pirmā nozīmīgā Kriša Salmaņa personālizstāde Rīgā – līdz tam Latvijā viņš bija rīkojis izstādes kopā ar mākslinieci Daigu Krūzi pamestās veikalu telpās. Pazudušie visnotaļ koncentrētā veidā izteica māksliniekam raksturīgo domu gājienu un smalkos veidus, kādos viņš šķietami vienkāršajā cenšas atklāt sarežģīto, savukārt komplicētus fenomenus reducēt līdz maksimālai vienkāršībai.
Izstādē bija redzami lakoniski objekti, no kuriem visspilgtāk uzmanību piesaistīja darbs V – ar metāla trosēm sastiprinātu kociņu konstrukcija –, kā arī video Tveice, kurā vairāk nekā astoņas minūtes bija vērojama vasaras ainava ar koku, kurš pavisam lēnām pārvietojas pa pļavu. Tik ļoti lēnām, ka notiekošo iespējams saskatīt, tikai ilgi un uzmanīgi vērojot šķietami nekustīgo ainavu, kurā nekas īsti nenotiek – koks lēnām slīd pa kādu trajektoriju. Tveices lēnajā vienkāršībā mijiedarbojās virkne Kriša Salmaņa mākslai raksturīgu izteiksmes līdzekļu: tīšs garlaicīgums, laika izjūtas deformācijas, asprātīgi triki un tehnoloģisko iespēju manualizēšana.
Līdzīgos veidos lauku ainavu elementi izmantoti videodarbos Radars, kur ap savu asi lēnām griežas lauku šķūnītis, kā arī Garā diena, kur četrās minūtēs saspiestā paātrinājumā no saules ausmas līdz rietam no pamatiem tiek uzcelts un tad atkal nojaukts lauku šķūnīša makets. Pārveidotās ainavas spēj iegremdēt skatītāju romantiskās kontemplācijās un saasināti izjust laika plūdumu kā mūsu dzīvi allaž aptverošu fenomenu.
Bez romantisma uzslāņojumiem, kas Kriša Salmaņa darbiem neapšaubāmi piemīt, būtisks ir veids, kā tie artikulē konkrētu ainavu pieredzi un cilvēka dabisko telpas un laika uztveri, – Kriša Salmaņa metodes raisa paralēles ar fenomenoloģijas tradīcijām, jo sevišķi Morisa Merlo-Pontī teorijām, kurās māksla (viņa gadījumā gan tieši glezniecība) ļauj labāk izprast fizisko pasauli, caur vizuālām formām atklājot tās neredzamo būtību un kopsakarības. Kriša Salmaņa videodarbos šī būtība atklājas ikdienišķos vērojumos, kas nereti pārtop par paša vērojuma procesa novērošanu. Darbus Tveice un Garā diena varētu pielīdzināt rezignēti ironiskai Esības Bezjēdzīguma Novērošanas Laboratorijai, kurā iegūtie rezultāti skatītājiem tiek pasniegti mūžīgās vanitas tēmas variācijās.
Kriša Salmaņa izmantotās video manipulācijas, kā arī mūsdienu tehnoloģiju sniegtās iespējas šos pasaules uztveres mehānismus ļauj atklāt un piedzīvot autentiskāk nekā, piemēram, Pola Sezana XIX un XX gadsimta mijas ainavas, kuru radīšanu arī virzīja vēlme attēlot cilvēka percepciju un to, kā matērija iegūst vizuāli uztveramu formu. Vienlaikus Kriša Salmaņa darbos moderno tehnoloģiju izmantojums nav pašvērtīgs, viņš to sniegtās tehniskās iespējas drīzāk apvērš, manuāli darot lietas, ko būtu ērtāk un ātrāk izdarīt digitāli. Piemēram, darbā Radars autors pats bīda šķūnīti, nevis izmanto mūsdienās viegli pieejamās datormanipulācijas, kas krietni atvieglotu darba radīšanas procesu. Nereti šis tehnoloģiskums uzkrītoši tiek konfrontēts ar dabas materiāliem – instalācijā Ziemeļi–ziemeļaustrumi, ko Krišs Salmanis kopā ar Kasparu Podnieku veidoja Latvijas paviljonā Venēcijas mākslas biennālē 2013. gadā, augšpēdus iekārts koks tika mehāniski šūpots, kamēr tas daļēji sabirza turpat uz grīdas.
Cilpas modelis
Iepriekš aplūkotie darbi demonstrē Kriša Salmaņa spēju pavisam lakoniskās mākslas formās ietvert virkni atsauču uz visdažādākajiem eksistences aspektiem, tiesa, šis atsauču veidošanas process ir nejaušs, nevis shematiski sagudrots; viegli pārspīlējot, varētu apgalvot, ka Krišam Salmanim piemīt kāda gandrīz pārdabiska spēja saskatīt citiem neredzamu lietu un parādību daudznozīmību, turklāt necenšoties radītajā mākslas objektā uzsvērt kādu konkrētu nozīmi.
Kriša Salmaņa lēnie darbi, kuros it kā nekas nenotiek, man simbolizē ideju, ka cilvēka apziņas stāvokļi un iztēles mehānismi veido pasaules redzējumu daudz lielākā mērā nekā tas, ko uzskatām par dokumentāli tiešu uztveri. Šis "nekas" vienlaikus ir arī spēlēšanās ar garlaicību kā estētisku kategoriju, tas sasaucas ar Rietumu videomākslas pirmsākumiem 60.–70. gados, kad tādi mākslinieki kā Nams Džun Paiks un Brūss Naumans, savos darbos līdz absurda pakāpei izmantojot monotonus atkārtojumus, reflektēja par masu mediju notrulinošo iedarbību uz skatītājiem. "Jo ilgāk es lūkojos uz vienu un to pašu lietu, jo vairāk tai zūd nozīme, liekot man justies labāk un iztukšotāk," reiz teicis Endijs Vorhols, komentējot savu aizraušanos ar garlaicīgo mākslā. No Kriša Salmaņa specifiskā garlaicīguma izriet arī ironisks zemsvītras komentārs par laikmetīgo mākslu kā "grūti pamanāmiem" (kur te ir māksla?), bez pavadtekstiem un ilgstošas iedziļināšanās "nesaprotamiem" kultūras produktiem.
Nozīmju iztukšojumi un asprātīgi dematerializācijas paņēmieni vieno Kriša Salmaņa darbus ar plašu konceptuālās mākslas tradīciju loku. Tomēr par oriģinālāko Kriša Salmaņa rokraksta iezīmi bieži tiek uzsvērta viņa izmantotā "sarežģītā veltīguma" metode, kas vistiešāk izmantota video cilpā (2010) ar tādu pašu nosaukumu – mākslinieks, par kura spoguļattēlu netīšām top skatītājs, skuj bārdu, tad pievēršas matu nodzīšanai, pa to laiku bārda atkal ataug… Mākslinieks skuj bārdu, tikmēr atkal ataug mati, un tā bezgalīgi. Sarežģītais veltīgums (nosaukumu mākslinieks atvasinājis no Kurta Vonnegūta apzīmējuma "stulbais sarežģītais veltīgums") tiek izmantots gan darbu tehnoloģiskajos risinājumos, kuros mākslinieks apzināti pievēršas laikietilpīgiem izpildījumiem, gan sižetos.
Ikdienišķās norisēs saskatītais eksistences veltīgums tiek manifestēts, sarežģījot to līdz bezgalībai, – Kriša Salmaņa mākslas situācijas ļoti bieži ir sīzifiski mūžīgas, tiesa, bez patosa vai pārspīlētas emocionalitātes. Kriša Salmaņa Sīzifs ir askētiski noskaņots budists, kuru zudušā laika meklējumi interesē kā iespēja fiksēt zūdamības procesu, nevis slīgt nostalģiskā pagātnības apcerē. Šo meditatīvo stāvokli ļoti bieži izsaka cilpas paņēmiens, ko mākslinieks izmanto visdažādākajos medijos: "Cilpa mani saista kā ērts pasaules modelis, kas piemērojams dažādos līmeņos. No gluži ikdienišķiem sīkumiem līdz dzīvei kopumā. Visu laiku manis nav, tad es drusku esmu, tad atkal visu laiku neesmu." (Zelčs A., Kriša Salmaņa oficiālā versija par Krišu Salmani // Studija, Nr. 2 (65), 2009.)
Bezmērķīga bezjēdzība
Mazliet citādus veltīguma vaibstus Krišs Salmanis atklājis darbos, kas tika eksponēti viņa personālizstādē Uzticēšanās trauslums galerijā Alma 2012. gadā – tā nokļuva Purvīša balvas finālā 2011.–2012. gada posmā. Uzticēšanās trausluma darbi savā uzbūvē ir bezmērķīgas bezjēdzības, kuras Krišs Salmanis pretnostata dzīves un mākslas sarežģītībai. Piemēram, video triptihā Trīs krāsas: zilā, baltā, sarkanā mākslinieks ir burtiski izmantojis poļu režisora Kšištofa Keslovska filmu triloģiju ar tādu pašu nosaukumu un izveidojis no tās videoshēmu, kurā vienlaikus tiek rādīti katrā filmas kadrā dominējošie krāsu toņi.
Filmās redzamos psiholoģiski daudzslāņainos un sarežģītos attiecību stāstus Krišs Salmanis ir reducējis līdz matemātiskai plakanībai – krāsām ir atņemts to sākotnējais simbolisms, padarot tās par tukšu informācijas nesēju bez pašas informācijas. Līdzīgas formu redukcijas atkārtojas arī citos viņa darbos – mākslinieks bieži izvēlas uzsvērt nevis svarīgāko, bet nejaušo, ironizējot par cilvēku vēlmi pieredzēt maksimāli vairāk, ātrāk un efektīvāk. Piemēram, viņš sarīkoja izstādi 100 grāmatas, kuras nevajag paspēt izlasīt (2014), kā arī piedāvāja pusstundas laikā noklausīties 104 Jozefa Haidna simfonijas vienlaikus, aplūkot foto, kas ir noskūpstīts miljonu reižu, (it kā) noskūpstot nost arī paša attēla apveidus, izveidoja videokolāžu no 100 filmu un seriālu pilnmēness kadriem un ainavas gleznojumu, kurā pilnīgi visi izmantotie otas triepieni mehāniski klāti cits uz cita.
Kriša Salmaņa redukcijas par mākslas darba saturu padara to par "sabojāšanas" procesu, liedzot skatītājiem mākslas darba patērēšanas iespējas – ieraudzīt fotogrāfiju vai noklausīties simfoniju. Bez institucionālās ironijas (apzīmējums "kritika" Kriša Salmaņa universā šķiet pārāk skaļš un didaktisks) šie darbi, līdzīgi kā videoainavu etīdes, ir procesuāli. Tajos laiks vispirms tiek materializēts un pēc tam dematerializēts, radot pārrāvumus mums ierastajos laika un tā aptverto priekšmetu uztveres režīmos. Tas norāda uz vēl vienu īpatnēju Kriša Salmaņa daiļrades aspektu – pat šķietami ļoti atšķirīgi darbi atsaucas cits uz citu, un tos teju nemanāmi caurvij līdzīgi noskaņu impulsi. Visdažādākajos veidos meklējot tukšuma vizuālās metaforas, Krišs Salmanis atbrīvo savus darbus no liekvārdīga pļāpīguma, tā vietā skatītājam piedāvājot ļoti plašu domu telpu, kurā ir vieta gan apcerīgai bēgšanai no modernās dzīves sarežģītības, gan neuzbāzīgām atsaucēm uz visdažādākajām kultūras idejām.