Vienu brīdi es esmu ļoti vajadzīga, citu – nemaz, ar zināmu ironiju, tomēr lietišķi sarunas gaitā konstatē Aija Zariņa. Viņa nevilcinās, atbildot uz jautājumiem, runā tieši un atklāti. Tomēr tā neesot vienmēr – Zariņa ir arī atteikusi intervijas, atsaukusi tās, ja teiktais ticis sagrozīts, protestējusi pret greizām interpretācijām. Topošā Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijas izstādē, kas notika Rīgas mākslas telpā, viņa bija ieradusies uz eksperimentālu teātra izrādi. Uzzinājusi, ka tajā tiks interpretēts arī viņas darbs, Aija smaidot, tomēr apņēmīgi devās prom. Pirms tam viņu satiku kādā amatieru mākslas izstādē, kur māksliniece teica iedvesmojošu runu. Viņa aicināja autorus nevienu neatdarināt, būt pašiem, reizē arī izvirzot jautājumu – ko nozīmē būt pašam. Kā iepazīt sevi pašu, un ciktāl tas iespējams?
Izdevīgs piemērs
Aija Zariņa ir ļoti vajadzīga latviešu mākslas vēsturei, jo bez viņas būtu jūtami mazāk argumentu, ka vēlīnajā padomju laikā – 80. gados – šeit mutuļojusi progresīva mākslas dzīve, mākslinieki cīnījušies par radošo brīvību un ne visi devuši priekšroku ērtiem kompromisiem. Patiesi – lai gan mākslā nevaldīja gluži tāda stagnācija kā sabiedriskajā dzīvē, radikālu risinājumu bija maz un mākslinieki galvenokārt koncentrējās sava rokraksta izkopšanai diezgan šaurā stilistikas amplitūdā. Daudzi piekopa Imanta Ziedoņa izvirzīto Es ieeju sevī radošuma politiku. Tiesa, perestroikas un atmodas laiks tagad ir apaudzis mītiem. Piemēram, Helēna Heinrihsone noliedz, ka slaveno gleznu ar Ļeņina pieminekli Suņi pilsētā (1988) būtu darinājusi kā politisku darbu, bet daudzas "ķecerības", ko ar atpakaļejošu datumu mēdz atklāt daudzi citi visai tradicionāli strādājoši mākslinieki, lai paliek viņu pašu vērtējumam. Šajā kontekstā Aijas Zariņas agrīnie darbi izceļas pirmām kārtām jau ar formu – viņas darbu sižeti bija ainavas, klusās dabas, alegorijas, kas citā traktējumā izskatītos visai rātni. Bet, it kā ilustrējot teoriju, ka mākslas darbos nevis saturs, bet primāri forma tiek paļauta ideoloģiskai testēšanai, tieši Aijas Zariņas stils izraisīja pirmās viedokļu sadursmes. Aija Zariņa "kā pierādījums" ir ļoti vajadzīga arī tādēļ, lai saprastu, cik daudzpusīgas bija viedokļu sadursmes, mākslai pārkāpjot padomju un pretpadomju robežas: iebildumi pret Zariņas ļoti vienkāršoto zīmējuma manieri un ekspresīvo krāsu lietojumu nāca ne tik daudz no mākslas aprindu ārējiem uzraugiem kā lokālās tradīcijas autoritātēm. Profesoram Eduardam Kalniņam, uzlūkojot mākslinieces diplomdarbu 1982. gadā, dusmās pat esot nosarcis pakausis, zina stāstīt Sandra Krastiņa (Patība, KM, 2011, 241. lpp.). Otra negatīvi noskaņotā grupa bija mākslas izstāžu apmeklētāji – pie Aijas Zariņas gleznām cilvēki demonstratīvi raustīja plecus un apmainījās ar piezīmēm: "Es arī tā varu." Turpretī savus profesorus Edgaru Iltneru, Borisu Bērziņu Zariņa sauc par "labu skolu". Neoficiāli Mākslas akadēmijā mēdzis parādīties arī Jānis Pauļuks, kura izteiktās piezīmes tikušas ņemtas vērā.
Laikabiedru atbalsts
Par spīti pretrunīgajai uzņemšanai mākslinieku cunftē (pirmajās grupu izstādēs gleznas nereti noraidīja), Aija Zariņa kļuva par redzamu figūru 80. gadu mākslas dzīvē. Laikabiedri viņu atbalstīja: izveidojās mākslinieku grupa, kuras pamatā bija Mākslas akadēmijas kursabiedri, – visvairāk pazīstama ar instalāciju Trešais galds mums pašiem 1984. gada izstādē Daba. Vide. Cilvēks, kurā bija pārfrāzēts Svētais vakarēdiens, un izstādi Maigās svārstības 1990. gadā. Zariņas mākslas novatorismu laikus pamanīja jaunās paaudzes kritiķi – Pēteris Bankovskis, Ivars Runkovskis. Apgalvot, ka Aija Zariņa būtu neatzīta vai noliegta māksliniece, nevar, tomēr "dumpinieces" tēls viņai piestāvēja organiski. Kā uzsver Zariņas daiļrades pētniece Elita Ansone, viņa "sevī apvieno vairākas tieši XX gadsimta mākslinieku raksturojošas pazīmes: mākslinieks sabiedrībā ir izņēmums, viņš lielākoties kritizē savu laiku un savas idejas pauž, konfrontējoties ar oficiālo viedokli. Pat tādos šķietamos sīkumos kā dzīvesveids, dzīvesvieta un uzvedība pauž marginālu pozīciju, jo tieši no šīs pozīcijas sekmīgāk var neielaisties laipnos kompromisos un nenodot savu misiju". (Princese uz zirņa. Aijas pārvērtības, Māksla Plus, nr. 2, 2007.) Svarīgi atzīmēt, ka minētā konfrontācija pirmajā desmitgadē attiecās drīzāk uz reakcionāru, aprobežotu gaumi, nevis "oficiālu viedokli", jo pēdējais 80.–90. gadu mijā piedzīvoja kardinālas izmaiņas, neatkarīgi no tā Aijas Zariņas karjera virzījās pa augšupejošu spirāli.
Pēc 80. gadu lielajiem cikliem – Eiropas nolaupīšana, Karmena –, kas izcēlās ar milzu formātiem un bija gleznoti plakani, izmantojot robustas līnijas un lielus, spilgtus krāsu laukumus, pat gruntēta kartona fonu, Aija Zariņa iekļuva starptautiski pieprasītāko latviešu mākslinieku vidū. Šis posms sākās ar hrestomātisko izstādi Rīga. Latviešu avangards 1988. gadā Vācijā, kas lielā mērā formēja vēlāko latviešu laikmetīgās mākslas kanonu, un turpinājās ar izstādēm Nahamkina galerijā Ņujorkā 1999. gadā (vispirms – grupas sastāvā, otrreiz – solo). Nākamajos desmit gados mākslinieces izstāžu ģeogrāfijai pat grūti izsekot – tās notiek daudzviet Eiropā, ieskaitot Parīzi, Hamburgu, Varšavu, Brno, lielākas un mazākas pilsētas. Daudzviet Aija Zariņa izstādīja nevis vienkārši gleznas, bet radīja oriģinālas instalācijas, pilnībā apgleznojot izstāžu telpas – grīdu, sienas un pat griestus. Šo modeli viņa izmēģināja personālizstādēs 1991. gadā – Arsenālā un galerijā Jāņa sēta (Princeses Gundegas melnā istaba). Tā kā fons bija vienkrāsains, bet figūras veidotas ar kontrastējošu līniju, "istabas" bija variējamas atkarībā no konkrētās vietas un telpas. "Mani izmantoja, un arī es izmantoju (iespējas)," šodien saka Aija Zariņa, norādot, ka viņas pieeja ļāva sasniegt efektīgu rezultātu ar ekonomiskiem līdzekļiem – tikai krāsu un darbu. "Kad citi apgalvo, ka man piemīt lielas darbaspējas, es brīnos – vai tiešām?"
Citi mērogi
Tikmēr saturiski Aijas Zariņas māksla kļuva vispārinošāka un noslēpumaināka – parādījās Kentaurs, putns un zilonis (personālizstāde izstāžu zālē Latvija 1993. gadā), reliģiski motīvi (Dievmātes galva un Svētais Juris), bezgalības zīme (personālizstādes Rīgas galerijā un Aija zīmē. Aija zīmē Valsts mākslas muzejā). Lai arī neparastā mākslas darbu forma bija izšķiroša, lai gūtu panākumus, Aijai Zariņai tā nekad nav bijusi svarīgāka par personiskiem meklējumiem garīgajā un eksistenciālajā sfērā. "Māksla nav pastarpinājums. Tā ir informācijas saņemšana. Mākslinieks ir pravietis. Māksla ir tas, kas notiek mūsu galvās. Nevis tas, kas tiek rakstīts avīzēs vai projektu pieteikumos. Māksla nav priekšstats par to. Tā ir brīva," Zariņa teikusi Margaritai Ziedai sarunā grāmatai Aija (sast. un red. A. Vanaga, Rīga: Blankenfeldes muiža, 2007, 117. lpp.). Pārmaiņas notika arī mākslas telpā ap Aijas Zariņas mākslu: glezniecība zaudēja cienītājus kuratoru un kritiķu aprindās, par aktuālajiem medijiem izvirzoties instalācijai, video un t. s. jauno mediju mākslai. Aijas Zariņas veidotās instalācijas, no vienas puses, bija piedāvājums transformēt šķietami ierobežoto, "veco" mediju atbilstoši aktuālajiem formātiem, no otras – jaunu veidolu meklējumi idejām, kas nodarbināja autori. Pedvāles dabas parkā, kurā notika 90. gadu nogales nozīmīgākie landārta pasākumi, Zariņa izveidoja grandiozu zīmējumu, kas saskatāms tikai no gaisa – laukā izartu Dievmātes galvu (1996). 90. gadu otrajā pusē viņa iesaistījās radoši sociālās aktivitātēs kopā ar t. s. Bolderājas grupu (Sandra un Vladimirs Jakušenoki u. c.). Tapa projekts Māja Bolderājā (1997), kas diemžēl jau nojaukts.
Institūciju kritika
Pa īstam konfrontējoša pastāvošajām varas struktūrām Aija Zariņa kļuva 2004. gadā. Rīgas galerijā notika viņas personālizstāde Sarunas par mākslu, kurā, cita starpā, bija izstādīts premjerministra portrets krustā sistā Jēzus izskatā un uzraksts: "Repše, kāda ir tava nākotnes vīzija?". Turpat bija skatāmas videofilmas, kurās autore visai uzstājīgā tonī iztaujāja kultūras ministri Ingunu Rībenu un mākslas dzīves prominences, taujājot pēc saprotama kultūrpolitikas skaidrojuma. Daudzos šī izstāde izraisīja pretestību, arī es publicēju atsauksmi Piecelties, provokācija nāk (Studija, 2004, februāris/ marts), kurā pārmetu māksliniecei neskaidri motivētu agresivitāti. Tomēr atskatoties – tieši šajā laikā veidojās kultūras institūciju, mākslas un sabiedrības interešu nošķirtība.
Sākās uzbrukumi mākslas suverenitātei, un tai tika izvirzītas prasības attaisnot sevi plēsonīgās ražošanas un patērēšanas attiecībās, kas šobrīd jau pāraugušas "radošo industriju", "projektu kultūras" un resursiem pietuvinātu funkcionāru triumfā. Negaidītā institūciju kritika Zariņas izpildījumā nepalika bez sekām. "Šie darbi mums tik labi vairs nepatīk," – Elita Ansone sarkastiski citēja "esošo viedokli" rakstā pēc Aijas Zariņas izstādēm Arsenālā (Princese uz zirņa, 2007) un Kampa muzejā Prāgā (2008) (Studija, nr. 2, 2008). Attieksmes maiņu Ansone skaidro ar pārvērtībām mākslinieces rokrakstā – harmonisku, it kā naivu motīvu izmantojumu –, tomēr tikpat labi tā parāda, cik plāna ir sieniņa, kas šķir Latvijas mākslas telpu no autoritāšu ietekmes, un cik niecīga ir tolerance pret principiālu radošo stāju. Aijas Zariņas jaunradē tikmēr mijas patriotiskas, pat idilliskas ainavas (personālizstādēs Laimīgā zeme (2011) un Esmu tavs bērns (2013) galerijā Daugava) ar politiskiem žestiem (Tēvs (2012), Arsenāla Radošā darbnīca), kas atsaucas uz kultūras arhaiskajiem slāņiem.