Latvijas Nacionālais teātris šo sezonu noslēdz ar pompu – Lielajā zālē skatāma dramaturga Evarta Melnalkšņa un režisores Ināras Sluckas mūsdienu versija par Aleksandra Dimā (dēla) Kamēliju dāmas tēmu. Ambiciozajā iestudējumā La kritusī vārdi mijas ar Džuzepes Verdi ārijām no operas Traviata, kurā ir iemūžināts Parīzes slavenās kurtizānes dzīves spožums un posts.
Pārskatāmā pagātnē turpat Nacionālajā teātrī tapušās izrādēs opermūziku jau ir nācies dzirdēt kā konceptuālu mākslinieciskās izteiksmes paņēmienu. Režisora Viestura Kairiša veidotajos iestudējumos Uguns un nakts (2015) un Salome (2018) skanēja attiecīgi Riharda Vāgnera monumentālā un Riharda Štrausa ekspresīvā mūzika. Vienlaikus arī pats fakts, ka šīs dramatiskā teātra izrādes izskanēja elitārās opermākslas kontekstā, tiecās piešķirt vērienu gan vienam no Latvijas kultūrvēstures pieminekļiem, gan arhetipiskām, prāta nekontrolētām dziņām. Raiņa simbolu drāmu tā atklāja majestātisku, paspilgtinot ļaunā un labā mūžīgo pretstāvi, turpretim Oskara Vailda mitoloģiskās lugas lasījumu vērta visai pašmērķīgi pretenciozu, mēģinot pielāgoties operas hronometrāžai.
Uz kiča robežas
Režisore Ināra Slucka nav plānojusi ar mūziku vienīgi ilustrēt varoņu dialogus, jūtas vai viņu iekšējās pārdomas – izrādes programmā lasāms, ka iecere sakņota teātra un operas saplūdināšanā. Taču vairāku iemeslu dēļ radošajai komandai tomēr nav izdevies dramatizēt un psiholoģizēt operu, lai pārpasaulīgi skaistajai mūzikai piešķirtu tikpat daudz līdzvērtīgas emocionalitātes skatuves valodā, pārvarot šī mūzikas žanra neglābjamo nosacītību. Savukārt, galvenās pirmā un otrā plāna lomas iestudējot divos sastāvos, neviļus būtiski mainās varoņu attiecību traktējums un izrādes kopējā noskaņa.
Izrādes La kritusī darbība acīmredzami norit šodien – esam liecinieki ar sevi vien apmāta pašpasludināta sabiedrības krējuma uzdzīvei minimālistiskā interjerā, kur sanākušie interesējas par laikmetīgo mākslu tikmēr, kamēr kāds to redz, un veikli triec citu nopelnīto naudu. Kostīmu mākslinieces Keitas vaļīgie sieviešu tērpi ir parafrāze par augstās modes ekstravaganci, kas gan bīstami balansē uz kiča robežas. Katram apdzīvojot savu individuālo sociālo burbuli, nevar izslēgt, ka šādās privātās dzīrēs ar namamātes tiesībām arī šodien kaut kur uzstājas labi apmaksātas laika kavēkles, kuras, citējot Violetu, pašas pamet savus mīļākos, kad tie sāk apnikt viņām, nevis otrādi. Taču nevar noliegt arī to, ka sabiedrības priekšstati par tikumu un morāli ir krietni mainījušies kopš stāsta literārā un muzikālā oriģināla XIX gadsimta vidū. Laikā, kad ieturētas manieres ir drīzāk trūkums, nevis labas gaumes pazīme un indivīda tiklab izaugsmi rosinošai, cik destruktīvai privātautonomijai gandrīz nav robežu, Violetai diezin vai kāds ko pārmestu un vispārējā aizņemtībā neatliktu laika arī līdzi jušanai.
Aprautas frāzes
Izvēlētais kompozīcijas princips, varoņiem tiešā tekstā velkot paralēles starp Violetas dzīves pavērsieniem un operas libretu, kā arī atklāti un intensīvi saspēlējoties ar mūziķu grupu, kas sākotnēji ieņem vietas skatuves malā un akompanē Violetas organizētās izstādes atklāšanā, bet pēc tam nokāpj bedrē un pavada jau viņas pašas dzīves priekšnesumu, notiekošajam piešķir zināmu poētiskumu. Tas sasaucas ar izrādei doto melodrāmas žanra apzīmējumu, kas vienlaikus šķietami mazina prasības pret lugas saturiskajām īpašībām, taču notikumi diemžēl tiek risināti shematiski un fragmentāri, bet varoņu replikas lielākoties pauž aprautas frāzes, kurās netrūkst seksistisku uzbrukumu un neveiklas aizstāvēšanās. Tāpēc brīžam šķiet, ka tiek iestudēta operas programma, turklāt sižets ir vēl vairāk vienkāršots, mērķtiecīgā darbībā praktiski neiesaistot otrā plāna tēlus.
Tā jau triviālais stāsts zaudē, kad uz skatuves savstarpējos rēķinus kārtot nav likts abiem Violetas klientiem – jaunajam mīļākajam Alfrēdo un viņa ietekmīgajam tēvam Žoržam –, lai gan abi ir baudījuši viņas tuvību. Atveidojot pēdējo no viņiem, savā vienīgajā ainā Mārča Maņjakova varonis bez žēlastības ierāda vietu Violetai, kas iedomājusies dzīvot pēc saviem noteikumiem, un dod iespēju uztaustīt viņas dramatiskā dzīvesstāsta dūksnaino, pazemojumu un pāridarījumu izkropļoto pagātni, no kuras nav iespējams izplaukt tīrām jūtām, lai vai kā Violeta būtu plānojusi pierādīt pretējo. Atšķirībā no Mārča Maņjakova Juris Hiršs Žorža lomā otrajā sastāvā radījis tēvišķi labsirdīgu vīru, notiekošajam piešķirot papildu lirismu, kas skarbo faktisko realitāti tiecas vērst labāku, nekā tā ir.
Izrādes finālā Violeta mirst. Kā zināms, oriģinālā nāves cēlonis ir dilonis, bet šoreiz, pieskaņojoties laikmeta aktualitātēm, viņai tiek diagnosticēts krūts vēzis. To secinām no Ulda Anžes atveidotā ārsta un, visticamāk, Violetas slepenā pielūdzēja starp citu izteiktā aicinājuma viņai padomāt par mastektomiju, it kā to iztēloties, aptvert un pieņemt varētu tikpat vienkārši, cik brokastu sviestmaizei virsū likt gurķu šķēlītes tomātu vietā. Visai ciniski izskan arī Violetas mutē liktie vārdi par viņas neatkarību, jo, lūk, pati plāno savu prostitūtas dienaskārtību…
Ditas Lūriņas Violeta, kā aktrises varonēm tipiski, ir starojoša un pašpārliecināta dzīves un skatuves saimniece. Taču artistiskā aktrise, Violetas personības lielumu atklājot ar uzsvērtu skatuvisko pašpietiekamību, šajā lomā riskē pazaudēt iemiesotās dzīves īstenībā, ne vārdos balstīto kontaktu ar apkārtējiem. Tāpēc, izrādes ansamblī negaidīti iesaistoties dziedātājam Daumantam Kalniņam, viņa Alfrēdo nepretenciozā, pat nevērīgā klātbūtne piesaista šo Violetu kā plēsēja noskatīts laupījums, kas atļāvies paraustīt lauvu aiz ūsām. Taču izrāde lielākoties paiet, banālajam tekstam visai samocīti konkurējot ar izmisīgiem mēģinājumiem dziedāšanas prasmē sacensties ar operas solistiem. Piedevām otrā plāna tēli raisa asociācijas ar skanošiem un kustīgiem manekeniem modes skatē, kas imitē burzmu, sadzīviskas čalas un vieglākas atmosfēras uzturēšanai iesaistās ritmiskajā Annas Abalihinas horeogrāfiskajā zīmējumā. Jāpiebilst gan, ka kordebaleta ierindā acis burtiski nav iespējams atraut no Elizabetes Skrastiņas Violetas jaunākās kolēģes Olimpijas, jo viņas neparasti vijīgajās kustībās, kas izceļ aktrises izcilo ritma izjūtu, ir kaut kas hipnotisks.
Savukārt jaunās operdziedātājas Kitijas Minātes (Violeta) un Raimonda Celma (Alfrēdo) duets izrādei negaidīti piešķir atšķirīgu skanējumu. Viņi ir viena vecuma, jauni un, par spīti varoņu biogrāfijai, šķiet tīri un nesamaitāti – tas viņu skatuvisko eksistenci piepilda ar dzīvi apliecinošu, neiestudētu svaigumu. Kitijas Minātes aktieriskās dotības vēl ir attīstāmas, jo intonācijām pietrūkst krāsu un dažkārt rodas izjūta, ka viņa mēģina noķert tikko steigā pašas izteiktos vārdus. Taču šis nelielais satraukums interesanti kontrastē ar mākslinieces akadēmiski kopto balsi, ļaujot aizdomāties par varones sapņu pilnīgo fiasko viņai piešķirtajā dzīves nogrieznī.
Ilūziju bojāeja
Šajā sastāvā Maijas Doveikas atveidotā Violetas draudzene sutenere Flora pierāda otrā plāna ārkārtējo nozīmi izrādes pilnskanībā. Daiga Gaismiņa šajā lomā atklāj mātišķas rūpes par dzīves pabērnu, kurā ierauga arī savas jaunības atspulgu, savukārt Maija Doveika elegantajos, viegli erotizētajos bikškostīmos ir drīzāk vecākā māsa, kolēģe ar stāžu, kura nemēģina izlikties, ka nezina, no kurienes Violeta ir nākusi un kādas ir viņas nākotnes vienīgās perspektīvas. Jau izrādes sākumā Flora liek skaidri manīt, ko patiesībā domā par Violetas aizraušanos ar opermākslu, kad manierīgi izliekas nezinām vārdus un melodiju, koķeti met skatus blakus stāvošā mūziķa nošu lapā un pēc tam sparīgi diriģē sanākušos, ko ārpus lomas konteksta varētu nolasīt arī kā mēģinājumu sabotēt izrādi.
Šī Flora, kuras pagrimušo izcelsmi arvien nodod dzirkstošā Dom Pérignon atbrīvotie žesti, ņem no dzīves visus mazos iepriecinājumus, dāsni ar tiem dalās, bet arī zibenīgi nocietinās pret jebkādu jūtināšanos – līdz izrādes finālam, kad pēc sarunas ar ārstu vienā acumirklī arī viņā kas pārlūst un Violetā viņa ierauga dailes un ilūziju neizbēgamo bojāeju. Aktrises varone kļūst par izrādes centru, uzmanību piesaista koši sarkani krāsotās lūpas, ko atzinīgi novērtētu Džūlija Lamberte, un viņas tikko manāmā, taču aktīvā līdzi dzīvošana pat tad, kad jārunā ir citiem, – kaut kur ieskanas viņas čuksti, slāpēti smiekli vai viegla nopūta. Spēles telpā viņa ienāk stalta kā uzvilkta stīga un arī iziet no tās kā uzvarētāja – ar pirueti.
Mārtiņa Vilkārša veidotā plašā scenogrāfija būtu pelnījusi kāda liela operteātra skatuvi, kurā iemājot orķestra varenajam plūdumam un solistu spēcīgajām balsīm, kas nezina robežas. Māksliniekam ir izdevies veiksmīgi apvienot spēles telpas funkcionalitāti, dodot vietu atšķirīgām darbības ligzdām, un simbolisku vispārinājumu. To gribētos izstaigāt un baudīt kā patstāvīgu versiju par īstenības un šķituma, absolūtā un nepietiekamā pretrunām. Te ir baltas sienas un melnas skaldnes, melnbaltas fotogrāfijas uz baltām vai arī pilnīgi melnām sienām, radot iespaidu, ka tās karājas gaisā vai izpeld no nekurienes, ir bezpersoniski sterilas mākslas galerijas plaknes un laikazoba grubuļiem klāta reljefa triumfa arka, kuras otrā pusē ir mirdzošā melnumā tapsētas kapenes, ir Violetas apdzīvotās stūrainās zāles un kā no fotogrāfijām izripojusi spožā lode – neviena neievērota, jo neaizsniedzama pilnības zīme. Skatuves noformējuma daudzās iespējas atdzīvina Oskara Pauliņa ambientie gaismu risinājumi.
Režisore, jo sevišķi fināla mizanscēnu izstrādē, izvēlas klišejas – nolemta, paltrakos slīkstoša būtne, kurai atņemts cilvēciskais veidols, nostājas pret bezgalīgu necaursitamu sienu, un uz platformas skatuves centrā pretim apskaidrotām debesīm, kas sola pestīšanu, paceļas sevi pāraudzis cilvēks. Tik nepārprotami žesti der operai, kurā dziedājums jau ir atklājis visas pārdzīvojumu nianses. Tāpēc paliek jautājums, vai ir jāiet uz teātri, lai domātu par operu.
La kritusī
Nacionālajā teātrī 26., 27.IX, 4., 19.X plkst. 19
Biļetes Biļešu paradīzes tīklā EUR 10–34