Ieklausoties, kā vārds "biennāle" tiek lietots, piemēram, radio raidījumā Kultūras rondo, izglītošanu nebūs lieki sākt ar atgādinājumu, ka biennāle ir starptautiska izstāde, kas notiek reizi divos gados (tāpat kā triennāle – trijos vai kvadriennāle – četros, bet ietekmīgā Kaseles izstāde Documenta – piecos). Rīgā regulāri notiek tikai viens šāda veida pasākums – Tēlniecības kvadriennāle. Latviešu mākslinieki regulāri piedalās (un gūst atzinību) Tallinas grafikas triennālē, Viļņas glezniecības triennālē un Prāgas scenogrāfijas kvadriennālē. Šīs ir veltītas vienai mākslas jomai, kas turpina (un maina) bijušajā Austumeiropā iedibinātas tradīcijas.
Tikmēr Re:visited fokusējusies tieši uz laikmetīgās mākslas biennālēm – formātu, kas pēdējās divās desmitgadēs patiešām veido Eiropas mākslas dzīves "kalendāru". Līdzas vecākai un prestižajai – Venēcijas biennālei (kopš 1895. gada), kurā vienīgajā saglabāts valstiskas pārstāvniecības princips, un īpaši progresīvajai Manifesta (kopš 1994. gada), kas katru reizi notiek citā vietā (šogad – Pēterburgā), - pasaulē notiek arī vairākas citas biennāles. Kas tad raksturīgs šim "starptautiskajam formātam" un vai to kas ierobežo – varētu būt viens no Re:visited diskusijai izvirzītajiem jautājumiem. Tiesa, diskutantu mūspusē varētu būt pamaz, katrā ziņā ne līdzvērtīgu kuratorei Solvitai Kresei, kas tiešām pēdējos gados centusies pabūt gandrīz visur. Toties daudziem "niez" jautājums, kādēļ biennālēs tik reti lūgti latviešu mākslinieki (pēdējais bija Gints Gabrāns Maskavas biennālē 2011. gadā). Kuratores stingrā turēšanās pie faktuāliem nevis formāliem vai ideoloģiskiem kritērijiem "biennāļu biennālei" izvēloties darbus tikai no pēdējo divu gadu perioda, šo latviešu mākslas stigmu nevilšus pastiprina, jo daudzas starptautiskas izstādes tiek veltītas konkrētai problemātikai, tostarp arī lokāli nozīmīgai, un diez vai notiktu bez vietējo līdzdalības.
Eksotiskā Milda
Kuratore kādā intervijā izteikusies, ka šo izstādi likusi kopā kā puzli, kurā katrs atsevišķs darbs pats atrod savu vietu un ietekmē rezultātu. Jāsaka gan, ka puzles gadījumā jau pašā sākumā ir skaidrs, kāda izveidosies kopējā bilde. Tomēr, turpinot lietot puzles metaforu, jāatzīst, ka izstādes Re:visited versijā biennāle parādās kā spēles laukums ar striktām robežām, ko aizpilda nevainojami funkcionāli un pat unificēti elementi.
Laikmetīgā māksla, kāda tā parādās izstādē, ir izteikti anglofona. Darbu anotācijas gan rakstītas latviski, bet tālāk bez angļu valodas neiztikt. Pat video darbi, kuros dzirdama kāda cita valoda, ir titrēti angliski, bet tulkojums latviski nav pieejams (pat nevērtējot skatītāju spēju šādu formu uztvert, tā šo to liecina par komunikācijas noteikumiem). Gandrīz kuriozi valodas problēma izpaužas Konstances Šmitas vairāku video instalācijā Milda: eksotiskais personvārds atrasts mazzināma krievu dramaturga lugas fragmentos, kas izstādē prezentēti angļu tulkojumā. Valoda īpašu nozīmi iegūst tādos darbos kā Ranas Hamadē – libāņu izcelsmes dāmas, kas šobrīd taisa galvu reibinošu karjeru Rietumeiropas mākslas institūcijās, – instalācijā, kas balstīts konkrēta jēdziena (krišana – falling) analīzē, saistot to ar "kriminālistikas, epidemioloģijas un teātra leksikonu" (no anotācijas). Paliek maz vietas šaubām, ka šāda veida māksla rodas no teksta un tajā arī ir aicināta turpināties.
Apgalvojot, ka izstāde veltīta "citādībai", kas "iekļauj postkoloniālisma, psihoanalīzes, dzimtes, sociālās hierarhijas un citus aspektus" (kataloga ievads), kuratore precīzi norāda uz tās saistību ar kritisko teoriju, kas, savukārt, ir it kā "visiem zināms", bet visai izplūdis un nemitīgi augošs tekstu korpuss, ko pilnībā "apgūt" nemaz nav iespējams, jo šī nav vienota teorija akadēmiskā izpratnē, bet "daudzbalsīgs, augstākā mērā komplekss un ļoti bieži grūti saprotams jēdzienu un argumentu klāsts" (Johnatan Harris, Art History. The Key Concepts, Routledge, 2006, 76. lpp). Mākslai šādā ietvarā atvēlētā loma ir visai reducēta: piegādāt tā saucamos "keisus" – gadījumus, piemērus -, lai teorija nekļūtu pārāk teorētiska un nepietrūktu vielas tālākām diskusijām. Šāds skaidrojums varētu būt mierinājums eventuālam skatītājam, kas varbūt jūtas vienīgais, kas Hamadē kompilēto attēlu, shēmu un tekstu priekšā jutas kā pilnīgs muļķis. Mākslinieces pašas paskaidrojumi, kurus viņa labprāt izsaka mutiski, ir būtiska viņas mākslas sastāvdaļa – to atzīst pat prominentu žurnālu kritiķi. Dievs dod, satiksiet Hamadē kundzi, un tas pārvērtīs jūsu dzīvi!
Gūglējiet uz nebēdu!
Arī citu atlasīto mākslinieku veikumā dominē kritiska pozīcija, kas galvenokārt ir vērsta pret visu veidu diskrimināciju, atstumšanu, dominēšanu un hierarhiju. Raksturīgi, ka, lai saprastu (vai pat uztvertu) šos mākslas vēstījumus, nepietiek ar anotāciju. Varbūt daudzi saskatīs Vima Vendersa citātus Igora Grubiča fotogrāfijās, bet skatītājam ir jābūt īstam erudītam, lai novērtētu smalko Annes Lisegardas joku ar animētu pūci – orākulu. Jums jāzina ne tikai šis tas par feminismu un "runāšanu mēlēs" (atsevišķās reliģijās piekopta prakse), bet jāuzpazīt arī I-Ching aforismi (zemsvītras piezīmēs ir atsauce uz kādu Filipu K. Diku, par kuru gan būtu vēlama vēl viena atsauce) un skaņu celiņš no vienas no Ridlija Skota filmām. Bet, piemēram, skatoties uz jau minēto Mildu noderētu priekšstats par biomehāniku (aktiermākslas tehnika, kas savulaik konkurēja ar Staņislavska metodi). Ja šī atsauču pārbagātība liekas par traku, tad uztveriet to kā iespēju! Gūglēšana mobilajās saziņas ierīcēs turpat uz vietas var izvērsties aizraujošā nodarbē. Turklāt ir labā ziņa – pietiek ar pavisam minimālām zināšanām kritiskās teorijas problemātikā, lai daudzu darbu vēstījums kļūtu plakans kā sētas dēlis un skatītājs izbaudītu "saprašanas" prieku.
Rietumu skatījuma diktatūra
Tikmēr viss minētais rada aizdomas, ka kuratores uzsvērtā "citādā" pieredze, ko Eiropas biennālēs ienesot cittautu mākslinieki, ir konvertēta neapšaubāmi Rietumos dzimušā domāšanas manierē. Piemēram, uzbeku fotogrāfes Umidas Akhmedovas neitrāli portretētajām vedeklām un vīramātēm rietumnieka acs tūdaļ pielipina potenciālus vardarbības draudus, bet indonēzietis Džumādi (Jumaadi), kurš mēdz veidot aizkustinšas glezniņas mitoloģiski sirreālā garā, izstādē pārstāvēts ar zīmējumiem uz kartēm, kas vēstot par mākslinieka – nomada vientulīgo dzīvi Eiropas labi finansētajās rezidencēs. Rodas pat jautājums, kas gan dzen šajā grūtajā ceļā, ja ne Rietumu standartu dominance globālajā mākslas hierarhijā? Nav arī grūti pamanīt, ka ārpus Eiropas dzimušu mākslinieku biogrāfijas (studijas, profesionālā darbība) ir ciešu saistītas ar Eiropu, un ne-Eiropas tradīciju pienesuma ir pamaz – varbūt daļēji tādēļ, ka tradīcija kā tāda ir kritiskās mākslas bubulis un bieds. Turklāt mākslinieki nebūt neturas izcelsmes zemes ģeogrāfiskajās robežās, bet gluži kā 19. gadsimta antropologi ziņo par piedzīvoto tālās zemēs. Tomēr arī antropoloģiska pieeja tiek kritizēta: skotiete Korīna Svorna jautā kādas Peru provinces iedzīvotājiem, ko viņi redz fotogrāfijās, ko par viņu dzimto pusi vācis sociālantropologs, un saņem atbildi: "Nav ne jausmas!"
Tabu zonas
Austrumeiropas mākslai bieži piedēvēto poētismu līdz ar patīkamu devu delverības var atrast Pāvela Althamera mūzikas videoklipā, kas veidots Baltkrievijā kā protests pret tajā valdošo vārda brīvības apspiešanu. Otrs emocionāli skarošs darbs ir meksikāņa Antonio Vegu-Makotelu Laika apmaņa. Tomēr tas, paradoksālā kārtā, parāda ne tikai mākslinieka ieceres oriģinalitāti, bet arī laikmetīgās mākslas tabu zonas: protams, neviens mākslinieks neiedrošinātos kādā biennālē izstādīt burvīgu, paša rokām pītu rokassomiņu. To, tāpat, kā citus rokdarbus, autora vietā darinājuši cietumnieki (no visiem viedokļiem – margināli, atstumtie, "citi"), apmaiņai pret mākslinieka komunikāciju ar viņu radiniekiem.
Noraidoša attieksme pret materialitāti un "taustāmām lietām" izstādē ieguvusi izsmalcinātas formas: poliete Eva Kotatkova izstāda cilvēka kustības ierobežojošas ierīces, savukārt Selma un Sofjane Uisi pievērsušās Tunisijas tradicionālajai keramikai, bet pašu materiālo substanci burtiski "izņēmušas mākslai no rokām", pārvēršot procesu abstraktā performancē. No ievērojamā beļģu tēlnieka Marka Mandersa Venēcijas biennālei darinātās ekspozīcijas, kurai varētu inkriminēt mūsdienīgu, tomēr darbošanos tradicionālā medijā, izvēlēta daļa, kas bijusi izstādīta nevis izstāžu zālē, bet lielveikalā. Skulptūras cēlais materiāls – bronza turklāt tiek slēpts aiz mālu krāsas, un to vēl vairāk diskreditē novietojums tieši uz grīdas (šādā stāvoklī izlikti vēl vairāki izstādes darbi, tajā skaitā Kristīnes Alksnes un Emmanuela Pidrē betona "klucīši", kas radīti, analizējot skaņas). Materialitātes un vizuālā efekta "aizliegums" bieži vien iet roku rokā ar mākslinieka personības neitralitāti. Raksturīgs paņēmiens ir arī to "uzticēt" vai "aizņemties" no kāda cita: netālu no Vegu-Makotelu iespaidīgā piemēra ir Paulu Nazareta (Brazīlija) projekts – gājiens pa Āfrikas vergu pēdām. Tajā mākslinieks personisku atklāsmju vietā ir atradis triviālus globālā piesārņojuma paraugus. Tiklab Eiropā, kā ārpus tās, mākslinieki nebūt nesteidzas izpaust savu personisko un lokālās kultūras identitāti: arī prominentais Mašeks Gaba, kas iemūžinājis pats savas kāzas, priekšplānā izvirza nevis personisko pieredzi, bet domājamu tradīciju konfliktu.
Savā ziņā viskonsekventākais kritiskās ievirzes darbs izstādē ir zviedrietes Petras Baueres divu videoattēlu instalācija Horeogrāfija milžiem: viņa kritizē kādu tradīciju Beļģijā, atsaucoties uz savu grāmatu, ko mums nav iespējas izlasīt. Attēlā viņa nerāda (protams, konceptuāli) nevienu konkrētu personu, tā vietā nepilnīgā angļu valodā skaidrojot savus nolūkus un apsvērumus, bet pat tas neizdodas necik kodolīgi. Ja visas pasaules filmas ir jau redzētas un grāmatas izlasītas, tad šāds "keiss" varētu izpelnīties zināmu interesi... Savukārt vairākiem autoriem, kuru domas oriģinalitātei izdevies aizskart kādu vēl kritiskās teorijas neizslīpētu šķautni, ir veicies ievērojami labāk.