Reiz man gadījās sastrīdēties ar kādu jaunu, enerģisku cilvēku, kurš studēja maģistrantūrā, vēlāk iesaistījās kādas partijas vietējās aktivitātēs un katrā ziņā uzskatāms par mūsdienīgu ideju paudēju. Viņš nekādi nespēja pieņemt domu, ka cilvēki tērē laiku un aizņem vietu smadzenēs ar antīkiem niekiem, visādiem Ariadnes pavedieniem un Ahilleja papēžiem. Tomēr teātris mums ik pa brīdim atgādina, ka antīkie sižeti pastāv un ir universāli.
Ances Kukules pavasarī Zirgu pastā parādītais diplomdarbs Klitaimnestra apliecina, ka antīkie sižeti ir aktuāli. Tāpat kā to jau pierādījusi Vladislava Nastavševa Mēdeja Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī, Elmāra Seņkova Antigone Nacionālajā teātrī un Kārļa Krūmiņa Mušas Valmieras teātra festivālā. Taču atšķirībā no abām pēdējām pieminētajām izrādēm, kuru pamatā ir Žana Anuija un Žana Pola Sartra darbi (Mušu sižets daļēji pārklājas ar Klitaimnestras sižetu), Klitaimnestra mazāk pēta politikas aizkulišu cinisko dabu un vairāk pievēršas sievietes – mātes drāmai. Izrādes pārcelšana uz Rīgas cirka neremontētajām un neapkurinātajām telpām dod iestudējumam papildu dimensiju, lai arī atzīšos, ka pat biezā virsjakā pusotras stundas laikā pamanījos pamatīgi nosalt.
Mātes traģēdija
Dramaturģe Laila Burāne, veidojot lugu, smēlusies divos sengrieķu tekstos – Eiripīda darbā Ifigēnija Aulīdā un Sofokla traģēdijā Elektra. Klitaimnestra ir abus sižetus apvienojošais tēls, no otrā plāna izcelts kā galvenais, un tas uzticēts aktrisei Agnesei Cīrulei, savukārt pārējie trīs aktieri katrs spēlē vairākas lomas. Klitaimnestra šķietami palikusi sengrieķu autoru uzmanības perifērijā, bez viņas nevar iztikt, bet svarīgākas ir bijušas meitas – Ifigēnija un Elektra. Taču režisore un dramaturģe pievērš skatītāju uzmanību tam, kā Klitaimnestra mainās, no mīlošas mātes pārvēršoties ciniskā būtnē, kas apzinās savu nodarīto noziegumu smagumu, bet ir arī saprotams, ka te iedarbojusies cēloņsakarība – bez notikumiem Aulīdā, kad mātei jāpieredz meitas upurēšana dieviem, nebūtu sekojošās slepkavību ķēdes. Tam, ka mīts par Ifigēniju ir vairāk sazarots un tam ir turpinājums Taurīdā, šajā gadījumā nav nozīmes. Interpretējot stāstu tā, kā to dara Ances Kukules izrādē, Ifigēnijas nāves fakts netiek parādīts, bet netiek arī apšaubīts.
Agnese Cīrule izrādes sākumā Klitaimnestru rāda kā emocionālu, mīlošu sievieti, un viņa meitas upurēšanu uztver dziļāk un sāpīgāk nekā pati Ifigēnija, kuru meitenīgā rotaļīgumā spēlē Madara Bore. Raimonda Celma atveidotā Agamemnona vājums slēpjas nespējā atrast alternatīvu – Artemīda ir pieprasījusi upuri, karapulki gaida vēju, un, izņemot Ifigēnijas vecākus, lielākoties jau Klitaimnestru un varbūt arī Ahilleju Kārļa Reijera enerģiski dedzīgajā tēlojumā, nevienu neinteresē fakts, ka jāmirst jaunai, skaistai meitenei, kura sapņo par kāzām ar varoni. Taču Klitaimnestra šo netaisnību izjūt, un tā viņu aizlauž.
Nedaudz transformējot spēles laukumu, izrādes autores pārceļ darbību uz Argosu, kurā mīt degradējusies Klitaimnestra ar savu mīļāko, kurš uz skatuves neparādās. Madara Bore niansēti parāda Elektras naidu un vientulību, ilgojoties sastapt brāli Orestu, kurš varētu atriebties. Raimonda Celma Orestā jūtams aizvainojums, kas laužas uz āru. Taču Klitaimnestras traģēdija ir tā, ka viņa tā arī nav pārvarējusi Ifigēnijas zaudējumu, bet Elektra ir viņas ienaidniece. Šķiet, Sofokla traģēdija Lailas Burānes iecerei centrā izvirzīt tieši Klitaimnestru ir mazliet pretojusies, tomēr stilistiskā vienība izrādē ir nodrošināta, un titulvarones stāsts izskan pārliecinoši, padarot Agneses Cīrules varones nāvi par likteņa neizbēgamā rituma kārtējo posmu.
Grotovska skola
Jāatceras, ka izrāde Klitaimnestra dienas gaismu ieraudzīja kā diplomdarbs, un režisores mērķis ir bijis parādīt, ko viņa apguvusi Ježija Grotovska aktieru vadītajā meistarklasē Polijā. Tas lielā mērā noteicis izrādes formu – gan Austras Hauks veidoto dekorāciju un kostīmu lakonismu nabadzības teātra estētikā, gan aktieru kustību partitūrā un atsvešinātajā spēles veidā. Ķermeņi ir nospriegoti, ir jūtams fiziskā teātra paņēmienu arsenāls, taču kustības vienlaikus ir strukturētas tā, lai iekļautos aktieru un skatītāju kopējā rituāla rāmī. Un te Rīgas cirka amfiteātris un kupols patiešām ir lielisks papildinājums, lai radītu atbilstošu atmosfēru. Pēc ieceres spēles laukums tiek zibenīgi mainīts, centrā tiek izveidots kaut kas pa vidu starp galdu un primitīvu altāri, taču praksē koka detaļas aizķeras viena aiz otras un dekorācijas transformēšana neveicas tik gludi, kā gribētos. Aktieru kustību zīmējums ir precīzs, un viņu jauneklīgā aizrautība ļauj izvairīties no mehāniskuma. Nozīmīga vieta ir arī muzikālajai partitūrai, un visi četri ir dziedoši aktieri, kas gribēto rituāla sajūtu patiešām ievērojami pastiprina.
Ne pirmo reizi uz antīkiem tekstiem balstīti iestudējumi pierāda, ka šie sižeti iedarbojas uz skatītāju, arī ja principiāli tiek mainīti spēles noteikumi: sengrieķu teātrī aktieri pārvietojās uz koturnām un skandēja tekstus caur maskām milzīgai skatītāju auditorijai, bet Ances Kukules izrādē varoņi ir pietuvināti skatītājam, cik iespējams. Nemēģinot rast tiešas atsauces mūsdienu pasaulē, režisore runā par būtiskām vispārcilvēciskām kategorijām. Tas, ka izrādei ir rasta iespēja turpināties ārpus augstskolas sienām, līdzīgi, kā tas notika ar Klāva Meļļa diplomdarba izrādi Himna, ir apsveicami. Taču gribētos novēlēt teātriem asu redzi – lūk, jauna režisore, kurai ir ko teikt un piemīt izpratne, ar kādiem līdzekļiem to sasniegt. To būtu svētīgi izmantot.
Klitaimnestra
Rīgas cirkā 28.I plkst. 19
Klitorņestras traģēdija