Deimanta Narkeviča izstāde Atmiņu arheoloģija ir retrospektīva. Kuratora Māra Vītola veidotajā ekspozīcijā apkopotas mākslinieka nozīmīgākās instalācijas un videodarbi, kas tapuši pēdējos 20 gados. Tajos Deimants Narkevičs pievēršas laika, vēstures un atmiņas pētījumiem, izmantojot dokumentālo videohroniku, spēlfilmu paņēmienus, kā arī skaņu, fotogrāfiju, dublāžas tehniku, intervijas. Deimants Narkevičs ir sadarbojies ar sava dēla Adoma eksperimentālo grupu Without Letters, kura pazīstama arī Latvijā un 17. jūlijā uzstāsies festivālā Positivus Salacgrīvā.
Deimants Narkevičs dzimis 1964. gadā Utenā. Studējis tēlniecību Lietuvas Valsts mākslas institūtā (tagad – Viļņas Mākslas akadēmija). Kopš 1994. gada sarīkojis vairāk nekā 60 personālizstāžu visā pasaulē. Piedalījies Venēcijas, Sanpaulu, Stambulas un Kvandžu biennālē, izstādē Manifesta 2 un Manifesta 10. Vairāk nekā desmit gadu bijis Viļņas Laikmetīgās mākslas centra kurators. Deimanta Narkeviča darbi iekļauti ievērojamākajās mūsdienu mākslas kolekcijās – Tate Modern Londonā, Ņujorkas Modernās mākslas muzejā MoMA, Karalienes Sofijas Mākslas centrā Madridē, Parīzes Modernās mākslas muzejā, modernās mākslas muzejā Louisiana Humlebekā u. c. Šo sasniegumu pagaidām nav izdevies pārspēt nevienam citam Baltijas māksliniekam.
Šī ir jūsu pirmā izstāde Latvijā. Vai tas nozīmē, ka mēs tik slikti zinām, kas notiek kaimiņvalstu mākslā?
Es neteiktu, ka mēs kaut ko nezinām. Pašlaik informācija izplatās centralizēti – no metropolēm un lieliem kultūras pievilkšanas punktiem. Mēs uzzinām par latviešu māksliniekiem, kad viņi parādās kādā nozīmīgā muzejā vai izstādē un nonāk starptautiskajā apritē. Tieši tāpat mēs gūstam informāciju par krievu vai portugāļu māksliniekiem.
Ir arī citi ceļi. Piemēram, agrāk es tikai lasīju par Vijas Celmiņas darbiem un skatījos tos reprodukcijās, taču, kad pirms dažiem gadiem pirmo reizi apmeklēju viņas izstādi Pompidū centrā Parīzē, man tā bija atklāsme. Šādām atklāsmēm ir nepieciešami lieli mākslas centri. Kad mums būs tādi centri, kuri varēs iekļauties starptautiskajā apritē, varbūt nevajadzēs tik bieži izbraukt. Pagaidām mūsu reģionā šādu centru un muzeju nav. Iespējams, par tādu kļūs Modernās mākslas muzejs Varšavā – pašlaik tiek būvēta jauna ēka. Šo muzeju vada mākslas zinātniece un kuratore Joanna Mitkovska. Tas varētu kļūt par spēcīgu pievilkšanas centru reģionā, citu kandidātu pagaidām nav.
Viļņā ir Nacionālā mākslas galerija, tur notiek izstādes, taču tās ir lokālas nozīmes ekspozīcijas. Savukārt muzejam Varšavā ir nopietnas ambīcijas, tam ir liela starptautiskā kolekcija (tajā ir pārstāvēts arī Deimants Narkevičs – J. J.) un globāls skats uz to, kas notiek pasaulē. Mūsu institūcijām šāda skata, manuprāt, nav, kaut gan tām bija visas iespējas ne tikai formulēt savu skatu un pozīciju, bet arī materializēt to, izveidojot plašāku, nozīmīgāku kolekciju.
Jums ir izveidojusies veiksmīga karjera Rietumos. Kas padara Baltijas reģiona mākslinieku interesantu pasaulei?
Reģionam vairs nav nozīmes. Lietuvas laikmetīgā māksla ir cieši saistīta ar pasauli: mākslinieki, kuri šeit ir studējuši, aizbrauc un integrējas starptautiskajā sistēmā. Varbūt viņi vēl neparādās lielākajās, svarīgākajās skatēs, taču šķirtne «šeit» un «tur» šiem māksliniekiem nepastāv. Viņiem vairs nav starpības, kur dzīvot – Viļņā vai Londonā. Tādu autoru ir daudz, Amsterdamā un Londonā veidojas lietuviešu mākslinieku kolonijas, un viņi kļūst par dabisku šo mākslas centru sastāvdaļu.
Es neredzu barjeru starp viņiem un mums, starp Rietumiem un Baltijas valstīm, šī robeža sen ir nojaukta. Noteicošais ir nevis ģeogrāfijas, bet kvalitātes kritērijs. Tas ir nevis kultūras, bet diskursa jautājums. Ja mākslinieks rada darbus, kuri ir aktuāli, tos uzreiz var rādīt visā pasaulē. Nav vairs tā, ka māksliniekam vispirms ir jāgūst atzinība mājās un tikai pēc tam viņu aicina kaut kur ārzemēs. Tā tas bija XIX gadsimta beigās un XX gadsimta sākumā, taču kopš 30. gadiem, kad radās starptautiskais modernisms, viss ir mainījies. Par nacionālajām skolām mēs drīzāk domājam kā par noteiktām lokācijām, nevis kā par skolām, kuras rada oriģinālas, savdabīgas idejas. Pašlaik mēs dzīvojam postinformācijas sabiedrībā, kurā cirkulē daudz ideju. Tās ir jāapgūst un jāapstrādā, lai šīs lokālās atšķirības būtu diskursīvas – aktuālas vai saprotamas –, un tā vairs nav reģionāla problēma.
Varbūt jūsu paaudzes māksliniekiem nacionālā piederība tomēr ir svarīgāka nekā jaunākās paaudzes pārstāvjiem, kuriem pasaule sen ir atvērta, un viņi var mācīties un strādāt, kur vēlas?
Viņi to arī dara. Man ir paveicies, ka es sāku studēt Lietuvas Valsts mākslas institūtā diezgan vēlu un 1992.–1993. gadā vēl pirms absolvēšanas 10 mēnešu pavadīju Londonā – es saņēmu grantu, man bija darbnīca, kurā varēju strādāt. Es nonācu kosmopolītiskā vidē, kurā bija daudz mākslinieku, Londona dzirkstīja, tas bija Jauno britu mākslinieku/Young British Artists uzplaukuma laiks – es redzēju, kā tas viss sākās, tas bija grūvīgi.
Jau tad es sapratu, ka ir svarīgāki uzdevumi nekā nacionāla atzinība un uzmanība, nacionāli panākumi. Es pārstāju par to domāt. Mēneši, ko pavadīju Londonā, mani atbrīvoja. Es sāku radīt darbus, kuros pievērsos mūsu nesenajai pagātnei, refleksijai par padomju modernismu un mantojumu. Man gribējās, lai tie būtu interesanti ne tikai Lietuvā, un tā arī notika.
Kā jums šķiet – kāpēc? Kas palīdzēja? Jūsu filmas un instalācijas balstās vēstures kontekstā, kas ir vislabāk saprotams tiem, kuri to ir pārdzīvojuši, dzirdējuši par to un bijuši tam tuvu.
Padomju mantojuma kontekstam esmu atradis mākslas valodu un formu, kura kļuva interesanta arī tiem, kuri to visu nebija pārdzīvojuši. Starptautiskie skatītāji nebija piedzīvojuši sociālismu tādā veidā, kādā tas bija pie mums, un viņiem šie darbi šķita īpaši interesanti. Tos ir iegādājušies nevis postpadomju republiku un sociālisma valstu, bet Rietumeiropas un ASV muzeji. Un ne jau tāpēc, ka tie mani būtu uzskatījuši par eksotiku. Tā nebija postpadomju māksla, kādu radīja Iļja Kabakovs un citi, kuri tieši ekspluatēja padomju pagātni. Man tā bija refleksija par to, kas bija, taču perspektīvā atkal varētu būt un atbalsoties. Tie bija modernisma solījumi, kādi bija realizēti Lietuvā un tuvākajās teritorijās, taču tie bija tik universāli, ka tos saprata visur – Spānijā, Portugālē, Francijā.
Vai māksliniekam ir jābūt atvērtam pret visu, kas notiek pasaulē, vai jānoslēdzas sevī?
Noteikti jāskatās, kas notiek apkārt. Ja tu vēlies kļūt par starptautisku mākslinieku un tev nav plaša skatījuma uz notiekošo, tev nekas neizdosies. Tā ir divu virzienu kustība. Būdams ārzemēs, es vienmēr apmeklēju laikmetīgās mākslas muzejus un galerijas – tas jau ir asinīs. Turklāt situācija vizuālajā kultūrā, jo īpaši laikmetīgajā mākslā, liecina par sabiedrības mentālo stāvokli. Spriežot pēc tā, kādi mākslinieki tiek izstādīti un kādus darbus viņi parāda, es varu noteikt, kāda līmeņa diskusija notiek sabiedrībā.
Varat minēt dažus piemērus?
Pirms pieciem gadiem Maskavā redzēju videodarbu: tajā tika rādīts liels reklāmas plakāts, kurš aicināja balsot par tagadējo Krievijas prezidentu, un pret to tika mesti maisi ar tinti. Tāds līmenis. Lietuvā līdzīgs darbs 2010. gadā nebūtu aktuāls. Ja šādi darbi šeit kļūs aktuāli, tas nozīmēs, ka mūsu diskursa kvalitāte degradējas.
Cits piemērs. Es šogad nebiju Venēcijas biennāles atklāšanā, taču zinu, kuri darbi tiek izstādīti Lietuvas nacionālajā paviljonā – tie jau ir rādīti šeit. Ja mēs vedam uz Venēciju darbus, kuri radīti pirms dažiem gadiem... Venēcijas biennālē ir nerakstīts likums, ka jāpiedalās ar jauniem, iepriekš neredzētiem darbiem, lai būtu pirmizrādes sajūta. Ja mēs braucam ar pārbaudītu materiālu, mēs it kā neatbalstām pasākuma kodeksu. Mēs zaudējam priekšrocību. Tas mums, Lietuvai, ir kaut kas jauns, līdz šim tā nekad nebija bijis. Agrāk visi projekti, kurus piedāvājām Venēcijā, bija eksperimentāli un spilgti, bet šis ir konservatīvs – ne jau mākslinieks ir konservatīvs, bet pati pieeja un mūsu dalības stratēģija. Konservatīvisms nevar būt interesants.
Par ko tas liecina? Par šaubām un nepārliecinātību?
Ne es pats, ne mana paaudze nekad neesam bijuši nepārliecināti par sevi, pat par spīti tam, ka ekonomiskā situācija pirms 20 gadiem bija vāja, mēs bijām nabadzīgi, taču mēs visu darījām patiesi un nopietni. Pašlaik mākslinieku nepārliecinātība par sevi un saviem spēkiem manī raisa izbrīnu.
Jūsu darbu pamatā ir pagātnes un atmiņas fenomens. Ko tas mums stāsta par šodienu?
Katrs darbs, kuru jūs redzat izstādē Rīgā, daļēji satur atbildi uz šo jautājumu. Skatītājam pašam tā ir jāatrod. Tas nav atkarīgs no viņa vecuma. Nav jādzīvo tajā laikā, lai kaut ko saprastu šajos darbos. Modernizācijas pamati, kas padomju laikā tika ielikti gan Lietuvā, gan Latvijā, nepārprotami par sevi atgādina. Mūsu valstīs mūsdienīguma sapratni un uztveri joprojām lielā mērā ietekmē tā laika radikālā modernizācija.
Lietuva padomju gados no agrāras republikas pārvērtās par industriālu. Mūsu vecāki ir dzimuši un auguši laukos, mēs – pilsētās. Es pārstāvu paaudzi, kura augusi publiskā telpā. Kopš 60. gadu vidus es atceros sevi organizētā publiskā telpā. Tās bija kardinālas pārmaiņas. Cilvēki bija pieraduši, ka laukos viņiem ir savas mājas, zemes gabali un nožogojums, viņi iziet no savas teritorijas, satiekas baznīcā un tirgū. Manā jaunībā viss jau bija publisks, un šī pāreja no privātā uz sabiedrisko, no slēgtas telpas uz atvērtu radikāli mainīja sabiedrību. Modernizācija notika diezgan brutāli, uz cilvēkiem tā atstāja dziļu iespaidu. Tas joprojām jūtams mūsu kultūras dzīves cirkulācijā. Šī modernizācija un urbanizācija turpina mutēt mūsdienu apstākļos. Tas vērojams, piemēram, arhitektūrā un pilsētbūvniecībā. Mūsu kultūras establishment, kurš izveidojies šajā radikālās modernizācijas periodā, joprojām ir privileģētā stāvoklī. Nekas cits nav parādījies. Inerce ir ļoti jūtama.
Paskatieties, kā mūsu muzejos un Nacionālajā mākslas galerijā tiek reprezentēta XX gadsimta māksla. Skats uz pagājušo gadsimtu nav mainījies kopš 60.–70. gadiem! Tas ir tik dziļi iesakņojies, ka nevienam neienāk prātā kaut ko mainīt un sākt diskusiju, kāpēc uz XX gadsimta otrās puses mākslas kolekciju mēs skatāmies ar 70. gadu beigu un 80. gadu sākuma acīm. Vai tiešām nekas nav mainījies?
Es nesaku, ka kaut kas radikāli jāmaina, ka vieni mākslas darbi ir jāmet ārā un to vietā jāizstāda citi, taču vajag mainīt notikušā interpretāciju. Pagaidām tas nav iespējams. Neviens nespēj iedomāties, ka varētu būt kaut kā citādi. Kad Nacionālajā mākslas galerijā tika atklāta XX gadsimta krājuma ekspozīcija, daudzi mākslinieki jautāja: kāpēc šī kolekcija parādīta šādi? Kāpēc tur ir tāds skats uz mūsu neseno pagātni? Ekspozīcijas veidotāji šādu jautājumu sev neuzdod. Viņu nostāja – kā var būt citādi? Viss ir tieši tā, kā vajag!
Jūs raksturojāt publisko telpu, kurā esat audzis. Kāda ir publiskā telpa, kurā aug jūsu bērni?
Manas publiskās telpas turpinājums bija televīzija. Kā jau visi padomju bērni, es bieži slimoju un daudz skatījos televizoru. Tā bija mūsu virtuālā pasaule, kura ietekmēja un veidoja simbolu un zīmju sistēmu, kā arī veidu, kā tiek uztverta informācija. Cilvēkiem veidojās kritiska attieksme pret masu medijiem – viņi neuztvēra nopietni to, ko stāstīja ziņās, neticēja, ka tā ir patiesība. Ļaudis ieslēdza sensorus, kas ļāva saprast, ka viņiem tiek pasniegta ideoloģiski apstrādāta informācija. Šī pieredze arī bija radikālās modernizācijas daļa.
Manam vecākajam dēlam Adomam ir 22 gadi. Es pat nebiju pamanījis, kā viņš agrā jaunībā sācis lasīt angliski. Atrodoties virtuālajā telpā, spēlējot datorspēles, skatoties filmas, klausoties mūziku, viņš pieslēdzās angļu valodas pasaulei, kura arī ir globāla pasaule. Tā droši vien ir lielākā atšķirība no manas paaudzes. Pašreiz jaunieši visā pasaulē patērē vienu un to pašu kultūru. Runa nav tikai par meinstrīmu, par populāro mūziku un filmām, tas attiecas arī uz off-stream kultūru – eksperimentālām un alternatīvām izpausmēm. Viss notiek globāli, katram virzienam ir savas sociālās zīmes, kuras jaunieši atpazīst neatkarīgi no tā, kur viņi atrodas – Parīzē, Viļņā vai Vācijas mazpilsētā. Viņi uzreiz saprot, kurš pārstāv kuru subkultūru. Tās ir globālās pasaules īpašības, kurām ir savi plusi un mīnusi.
Kā radās ideja sadarboties ar dēla grupu Without Letters?
Pirms pieciem sešiem gadiem, kad Adomam bija 16 gadu, viņš ar draugiem sāka kaut ko spēlēt. Viņiem nebija domas dibināt grupu, viņi vienkārši muzicēja kopā. Adoms man palūdza nopirkt instrumentu, es nopirku ģitāru un teicu – varbūt jums jāsāk sacerēt dziesmas vai vēl kaut ko darīt. Varbūt kādreiz sanāks organizēt koncertu, kaut ar piecām dziesmām. Adoms man atbildēja: tas ir sarežģīti! Šī atbilde kļuva par pamudinājumu pirmajam kopdarbam ar Without Letters, vēlāk bija arī otrs.
Adoms apzinās, ka mūzikā visu laiku notiek attīstība, taču ļoti daudz jau ir izdarīts un tas ir jāzina: kuru ģitāras rifu radījusi grupa The Who, kuru – Džimijs Hendrikss. Mūs šī informācija sasniedz jau kā popmūzikas un roka vēsture. Dēls man skaidroja: nedrīkst sākt spēlēt, neko nezinot, – tev ir vajadzīgs skats uz mūzikas vēsturi, citādi var sanākt, ka visa tava mūzika veidota no atsaucēm. Viņa vārdi man atgādināja par situāciju 90. gadu sākumā, kad visi mūsu Mākslas institūta absolventi metās iekšā laikmetīgajā mākslā, un tur bija ļoti daudz banalitāšu un atkārtojumu – viss, kas jau sen kaut kur bija redzēts. Es uzreiz sapratu, ka šis ceļš nekur neved. Tev ir precīzi jāzina, kurš kuru rifu ir radījis un spēlējis. Visu apgūt nav iespējams, taču pamati ir jāzina – var izmantot šos rifus, tikai nevajag domāt un stāstīt citiem, ka tu pats tos esi izgudrojis. Es to visu esmu piedzīvojis vizuālajā mākslā, mans dēls un viņa vienaudži 20 gadu vēlāk – mūzikā. Tā ir attieksme pret vēsturi. Es saskatīju paralēles, un mēs sākām sadarboties.
Spēcīga teorētiskā bāze un zināšanas palīdz mākslā? Vai tieši pretēji – radīt kļūst arvien grūtāk?
Teorijai ir jābūt sabalansētai ar praksi. Citas izejas nav. Daudz ir izdarīts, bet ne jau viss. Var kā strauss iebāzt galvu smiltīs un aiziet no informācijas vides un konteksta, taču šajā gadījumā tu kļūsti par amatieri. Zināšanām ir jābūt, kaut vai tāpēc, lai tu apzinātos, ka neesi dzimis Bobs Dilans, ka viņš ir dzīvojis un radījis pirms tavas piedzimšanas. Tas ir principiāli. Mēdz teikt, ka lineārais progress vairs neeksistē, taču zināšanu un pieredzes slāņiem ir jābūt saskatāmiem. Ja tie nav redzami, kāpēc mums vispār ir jāveicina kultūras pārmaiņas un attīstība, ja visu laiku var atkārtot vienu un to pašu un stāvēt uz vietas? Pagātnes apzināšanās ir dzinulis pārmaiņām, tas ir stimuls, lai darītu citādi, paturot prātā, kas ir izdarīts pirms tevis. Nezināšana un pilnīga amnēzija noved pie atkārtojumiem, taču ne tādā līmenī un mērogā, kādā tas jau ir bijis realizēts. Atkārtojums vienmēr sanāk pieticīgs, plakans, jo īpaši, ja tas notiek bez pagātnes konteksta sajūtas. Protams, retro aspekts mākslā bieži tiek izmantots apzināti – kā atsauce uz kādu stilu vai diskursu.
Nezināšana un ignorēšana noved pie provinciālisma. Iespējams, atstrādātu ideju atkārtojums var darboties kādā noslēgtā vidē, lokālā līmenī un tur to varētu pieņemt un uztvert, taču tas nekad nebūs aktuāls tur, kur šīs idejas jau izmantotas. Tā arī ir vislielākā problēma – kāpēc cilvēki un mākslinieki bieži spriež: re, vienam ir paveicies, bet otram – ne. Tam vienam ir paveicies tieši tāpēc, ka viņš ir formulējis tādas idejas un radījis tādus darbus, kas ir jauni, oriģināli un iepriekš neredzēti. Otrs to nav izdarījis, viņš ir pieļāvis atkārtojumu – ne jau tāpēc, ka apzināti būtu kopējis, vienkārši viņam tā ir sanācis nepietiekamu zināšanu dēļ. Viņš gan varētu teikt: es taču esmu strādājis tikpat daudz kā tas mākslinieks, kuram viss ir izdevies...
Vai jums patīk pasniedzēja darbs Viļņas Mākslas akadēmijā un iespēja dalīties zināšanās ar studentiem?
Es to daru tikai dažus gadus. Man nav lielas pedagoģiskā darba pieredzes, un es pat nezinu, vai vēlos to uzkrāt. Man ir grūti atbildēt uz šo jautājumu. Labāk pajautājiet maniem studentiem – vai viņiem patīk pie manis mācīties. Es neteiktu, ka man ir apjomīga zināšanu bagāža, ko varētu salīdzināt ar to, kādu iegūst cilvēki, kuri pašlaik mācās mākslas augstskolās ārzemēs. Savas zināšanas esmu guvis darba procesā, rīkojot izstādes, sadarbojoties ar kuratoriem un kritiķiem. Tās pat nav klasiskās zināšanas, bet pieredze, kādas šeit nav daudziem cilvēkiem, un tajā es varu dalīties. Dažreiz pieredze ir pat svarīgāka, jo pašlaik iegūt zināšanas nemaz nav tik grūti, taču, ko ar tām darīt, kā rīkoties ar šo informāciju un kā to pozitīvi konvertēt mākslas praksē, – par to es varu pastāstīt.
Kad sāc strādāt ar studentu, tu uzņemies atbildību un saistības. Akadēmiskajā sadarbībā, kad students satiekas ar pasniedzēju, man galvenais ir vienlīdzības princips. Diskutējot par darbu, mēs ar studentu esam vienlīdzīgi kā divi radoši cilvēki. Pēc tam mēs aizejam katrs savā sfērā, taču šī tikšanās akadēmiskajā vidē man ir ļoti nozīmīga. Studentam tā sniedz iespēju paņemt vai noliegt kaut ko no tā, ko pasniedzējs viņam var dot. Viļņas Mākslas akadēmijā es nelasu lekcijas, bet vadu individuālās nodarbības. Man ir desmit studentu, tā ir programma Laikmetīgā tēlniecība.
Kurus māksliniekus uzskatāt par saviem skolotājiem dažādos dzīves un daiļrades posmos?
Kad sāku apgūt veidošanu mākslas skolas 8. klasē, mani interesēja izcili tēlnieki, piemēram, Džakomo Mancu un Marīno Marīni. Mācoties institūtā, es pirmo reizi izlasīju par Jozefa Boisa sociālo skulptūru. Kādu laiku tā man bija ļoti svarīga. Pēc tam es to visu aizmirsu. Kad dzīvoju Londonā, man imponēja tā laika jauno mākslinieku drosmīgums – Sāra Lūkasa, Reičela Vaitrīda, Duglass Gordons, Demjens Hērsts. Mani fascinēja, cik bezbailīgi viņi strādāja un kā tas tika pieņemts, kādu rezonansi tas izraisīja britu sabiedrībā. Man bija atklājums, ka māksla var iedarboties uz cilvēkiem kā popmūzika – Bobs Dilans vai drīzāk Sex Pistols. Tam visam bija arī politisks efekts.
Pēc tam manā dzīvē parādījās citi mākslinieki, mani vienmēr interesē kaut kas cits. Nav tā, ka visu mūžu sekoju vieniem un tiem pašiem autoriem. Ir tādi 50–60 gadu veci cilvēki, kuri klausās tikai The Beatles. Kā tā var?! Man nav nekas pret The Beatles, bet varbūt pamēģini paklausīties vēl kaut ko.
Ko jūs sagaidāt no XXI gadsimta mākslas?
Pēdējos piecos gados esmu novērojis pamatīgas pārmaiņas laikmetīgās mākslas vidē. Atkal zaudē pozīcijas sabiedriskais sektors – institūcijas, kuras tiek atbalstītas ar sabiedrisko finansējumu. Tas ir modelis, kas darbojās Eiropā no 70. gadu beigām līdz mūsdienām. Publiskā mākslas telpa, kurā valda autoritārs kuratoru režīms, vairs nespēj eksistēt tādā formā kā līdz šim, tāpēc tagad mēs arvien biežāk redzam, ka publiskās iniciatīvas mākslas jomā saplūst ar privātajām – ne tikai finanšu, bet arī interešu līmenī. Šī tendence ir vērojama gan Venēcijas biennālē, gan izstādē Documenta: jūs redzat, kurš ko pārstāv. Tā nav negatīva tendence, vienkārši situācija mainās.
90. gados mākslā tika akcentēti sadarbības projekti. Pašlaik sadarbība visbiežāk izpaužas virtuāli – darbojas interneta galerijas un citi projekti –, un es domāju, ka šādā veidā tiks ģenerētas jaunas stratēģijas.
Laiks pieprasa daudzveidību. Es to saku studentiem: iemācīties kaut ko vienu – māksliniekam ar to vairs nepietiek. Viņam ir jāmāk strādāt, izpausties, uzvesties un būt radošam vairākās jomās. Tas kļūst par nepieciešamu noteikumu un maina jēdzienu "mākslinieks". Kādreiz mākslinieks bija tika viena virziena meistars, sava aroda pratējs, tagad viņam jābūt universālam. Māksliniekam ne tikai arvien vairāk jāzina, lai stiprinātu savu teorētisko bāzi, bet arī jāprot operēt ar šīm zināšanām dažādos kontekstos – viņam jāprot lasīt, runāt, dziedāt, dejot, zīmēt.
Vai mainās jūsu priekšstats, kāda ir mākslas jēga un kāpēc jums ir jānodarbojas ar mākslu?
Man vairs nav jānodarbojas ar mākslu. Es to varu darīt, taču mani nekas nepiespiež. Tādas vajadzības man nav, taču es to joprojām daru.
Kāds ir jūsu virsuzdevums?
Personiskā interese. Vai jūs runājat par mākslinieka ambīcijām un vēlmi kaut ko mainīt?
Jā, arī par to.
Es domāju, ka to, ko varēju, esmu jau mainījis.
Ko tieši?
Man kaut nedaudz ir izdevies mainīt priekšstatu, ka Viļņā izaudzis mākslinieks var pietiekami ilgi – gandrīz 20 gadu – eksistēt globālajā mākslas pasaulē, ka viņš var dzīvot un strādāt, būdams neatkarīgs no publiskā sektora finansējuma. Ja mani gadiem neaicina piedalīties kaut kādos projektos Lietuvā, man no tā nav ne silts, ne auksts, jo es dzīvoju globālajā sistēmā un esmu neatkarīgs. Tu dzīvo kaut kādā vietā, taču neesi no tās atkarīgs. Tas ir viens no sasniegumiem. Ne jau tāpēc, lai pierādītu citiem, ka viņi ir sliktāki. Nē, tieši pretēji – es vēlos pierādīt, ka arī citi to spēj sasniegt. Tas ir pozitīvs piemērs.
Pēdējos 10–15 gados mani darbi iekļauti daudzu muzeju kolekcijās Rietumos, un paies laiks, kamēr kāds cits mūsu reģiona mākslinieks būs tikpat plaši pārstāvēts šādās kolekcijās. Tas nav tikai mans privātais sasniegums, bet arī Lietuvas mākslas internacionalizācijas pazīme.
Kino un videomākslas autorus bieži aizrauj digitālās tagadnes un nākotnes vīzijas. Jūs tomēr atskatāties "analogajā" pagātnē. Cik daudz jūs interesē digitālās mediju mākslas iespējas?
Es pašlaik veidoju projektu, kurā tiks izmantota 3D tehnoloģija, taču tas nenozīmē, ka tas būs stāsts par nākotni. Tā ir tehnoloģiskā forma, kura ietekmē to, ko es daru. Tas ir eksperiments. Man ir interesanti strādāt ar to, kam pagaidām vēl nav izteiktas, skaidras formas. Pasaulē top daudz 3D filmu, taču vēl nav izveidojies kanons, kurš pateiktu priekšā, kādām ir jābūt šīm filmām.
Ja es izmantoju pagātnes formu vai metodi, tas nenozīmē, ka es skatos pagātnē. Šie tālākas vai tuvākas pagātnes fenomeni mani interesē tiktāl, cik es tajos varu saskatīt iespējamo turpinājumu nākotnē. Es neuzskatu sevi par retro mākslinieku. Dažreiz apzināti esmu izmantojis tādu formu un vecās tehnoloģijas, dažas manas filmas uzņemtas uz kinolentes, un tas ir bijis nevis kino tradīcijas turpinājums, bet mēģinājums pārskatīt un no jauna apjēgt šo tradīciju, lai saprastu, kas no tās varētu būt saistošs nākotnē.
Ar ko kinorežisors atšķiras no videomākslinieka?
Laikmetīgā māksla un video principiāli atšķiras no kino. Māksla katru reizi cenšas no jauna apjēgt pašu mediju kā tādu. Savukārt kinorežisori pārsvarā – kaut gan ir izņēmumi – nedomā, kā mainīt kino formātu, tas jau ir klasisks. Videomākslā vienmēr var eksperimentēt, mēģināt radīt jaunu pasniegšanas formu – tas attiecas ne tikai uz demonstrēšanu, bet arī tēlu konstruēšanu. Šajā ziņā videomāksla pēc būtības ir vairāk eksperimentāla nekā kino. Kino ir citi izaicinājumi – tam ir jābūt spējīgam manipulēt ar skatītāju, ietekmēt viņu un noturēt uzmanību divas trīs stundas. Es dodu priekšroku videomākslai, lai gan arī video izmanto daudzus kino paņēmienus, pat no meinstrīma.
Kurš pašlaik ir videomākslas līderis? Kurš vispārliecinošāk attīsta šo valodu?
Būšu neoriģināls un nosaukšu britu Ādamu Kērtisu, kura darbi ir žurnālistikas un videomākslas sajaukums. Man patīk viņa jaunākā filma Bitter Lake. Ādams Kērtiss arī jau kļuvis par meinstrīmu, viņš tagad ir ļoti populārs.
Kāpēc jums joprojām ir ērtāk dzīvot Viļņā, nevis kaut kur tuvāk muzejam Tate Modern Londonā vai MoMA Ņujorkā?
Man būt tuvumā šiem muzejiem nav vajadzības, jo abos mani darbi jau ir. Tuvoties vairs nav nepieciešams, tas jau ir noticis. Jūs man uzdevāt jautājumu un pats arī atbildējāt – dzīvot Viļņā ir ļoti ērti. Pasaules mērogā tā ir neliela pilsēta, un dzīves kvalitāte šeit ir augsta. Kāpēc man jādzīvo kādā lielpilsētā, kurā par tādu pašu dzīves kvalitāti nāksies maksāt daudz dārgāk? Viļņā es varu labi strādāt, un mana saikne ar pasauli nezūd. Divas trīs stundas lidmašīnā – un tu esi gandrīz jebkurā Eiropas daļā. Visu var atrisināt dienas laikā. Es šeit jūtos komfortabli. Darba ziņā neizjūtu ne spiedienu, ne trīsas.
Nesen izrādīju savus darbus Londonas galerijā Maureen Paley, man tur ļoti patika, tā ir laba vieta, taču tu jūti atmosfēru, kas valda pilsētā. Konkurence, kas ir metropolēs, kopš kāda brīža māksliniekam visu laiku vairs nav jājūt. Es jo vairāk priecājos, ka varu mierīgi dzīvot Viļņas vecpilsētā.
Deimants Narkevičs
Personālizstāde Atmiņu arheoloģija
Stūra mājā (Brīvības iela 61) līdz 15. augustam