Leonards Laganovskis tiek saukts par pārliecinošu konceptuālistu, kā vēsta šķirklis grāmatā Bez sienām, kas veltīts ABLV Bank kolekcijai Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam. Viņš dēvēts arī par XX gadsimta beigu postmodernistu, kā jau 1988. gadā akcentējis Hardijs Lediņš. Tomēr, ja viņa darbi būtu jāanalizē "pēc tabulas", daudzās ailītēs iepretim postmodernismam un konceptuālismam nāktos vilkt svītriņas.
Marksisma–ļeņinisma ietekmē
Laganovska māksla ir universāla un poētiska, kā to savulaik apgalvoja Helsinku laikmetīgās mākslas muzeja Kiasma galvenā kuratore Māreta Jaukuri. Tai piemīt arī "enciklopēdisks izvērsums", par Tribīņu ciklu atzīmēja mākslas zinātniece Ieva Astahovska. Šīs ir pazīmes, kuras postmodernisma teorētiķi savulaik piedēvēja norietēt sākušajam apgaismības laikmetam. Jebkuri mēģinājumi ievietot Laganovska mākslu virzienu, stilu vai teoriju rāmītī konstatē tikai vienu konkrētu posmu viņa mākslas attīstībā, bet Laganovska māksla tieši tāpēc ir tik daudzslāņaina, ka tai piemīt gan padziļinātas intelektuālās struktūras, kuras pavada ironija, gan mākslas tēlainums. Šādos gadījumos mākslas zinātnieki mēdz paplašināt teorētiskās robežas, runājot par poētisko vai ironisko konceptuālismu. Pats Laganovskis man kādā intervijā teica, ka viņa mākslu raksturo "daudz intelekta. (..) Manā darbā ir vairāk prāta un jūtu, mazāk emociju". Un pilnīgā nopietnībā apgalvoja, ka teorija, kam viņa uzskatu veidošanā bijusi nozīmīga loma, ir marksisms-ļeņinisms.
Neapšaubāmi Laganovska domāšanu ietekmējuši neskaitāmi filozofu postmodernistu darbi, tomēr uz visām teorijām mākslinieks skatās ironiski, jo skaidri zina, ka ikvienu teoriju drīzumā nomainīs cita. Postmodernisma piesaukto "dubultkodu", kad pretējās nozīmes tiek apvienotas vienā veselumā – vai attiecīgi vienā mākslas darbā –, Laganovskis piedzīvojis jau bērnībā, kad, no vienas puses, viņu ietekmējušas tēva satīriķa un sarkasma meistara Jezupa Laganovska plašajā bibliotēkā lasītās grāmatas, no otras, TV ekrānos un avīzēs redzētā padomju dzīves realitāte. Viens no mākslinieka dzinējspēkiem ir šaubas, kas liek iedziļināties teorijās, tomēr galu galā paļauties tikai uz sevi.
Četrdesmit tribīņu
Pirmā iespēja izstādīt tribīnēm veltītos zīmējumus radās vēl 1989. gadā, kad galerijā Jāņa sēta sarīkoja izstādi Zempadomju mākslas kamera. Resursu institūts, 1955.– 1990. Izstādes katalogā Hardijs Lediņš toreiz rakstīja: "Beidzot mēs publiski varam atskatīties uz 70 gadu ilgo Marksa–Ļeņina– Staļina u. c. eksperimentu kā absurdo teātri, totālu performanci, globālu sirreālisma akciju." Ciklu ar tribīnēm, no kura četrdesmit zīmējumu un akvareļi, kas tapuši laikā no 2000. līdz 2005. gadam, ietverti ABLV Bank kolekcijā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam, mākslinieks turpina vēl joprojām.
Toreiz, 80. gadu beigās, Laganovskis strādāja par mākslinieku Rīgas izpildkomitejas Pilsētas noformēšanas darbnīcā, uz katriem valsts svētkiem mainīja tribīņu dekorācijas, līdz iedomājās, ka tribīne pati ir "tāds birokrātijas un pasaules kafkiānisma simbols". "Dzīvojot totalitārā valstī, tribīnei bija milzīga nozīme, no tās tika dotas pavēles un paustas šaušalīgas lietas," stāsta mākslinieks. "Tribīni kā propagandas ieroci divdesmitā gadsimta sākumā attēloja Krievijā darbojošies avangarda mākslinieki Els Ļisickis un Gustavs Klucis. Pirmie darbi bija veltīti politiskām un ideoloģiskām varas struktūrām." Tomēr, līdzīgi kā postmodernisma filozofs Mišels Fuko, arī Leonards Laganovskis atskārtis, ka "vara ir visur, ne tāpēc, ka tā aptvertu visu, taču tā nāk no visurienes".
Tribīnēm veltītais cikls pamazām paplašinājās, apspēlējot neskaitāmus padomju apziņas simulakrus. Varas izpausmju ir ļoti daudz, tāpēc spēlē iesaistās vēsture, māksla, sekss, informācijas kanālu ziņas, aptverot neskaitāmas vēstures un ikdienas dzīves jomas. Iespējamas reliģiskās (Jēzus pēdēja tribīne – krusts, Nr. 861), birokrātiskās un brīvo domu lidojumiem domātās tribīnes (Nr. 521; 520), tādas, kas ved strupceļā (Nr. 327), un tādas, kas maldina pat pēdējo cerību (Nr. 504).
Zīmējumos un akvareļos pa diagonāli lapai iekomponētās tribīnes rada greizas perspektīvas iespaidu, it kā pasvītrojot, ka no tribīnes teiktie vārdi ne vienmēr atbilst kādai universālai patiesībai vai noved pie vienas laimīgās nākotnes.
Konceptuālists ar ironiju
Lai labāk izprastu mākslinieka darbus, veiksim dažus šķērsgriezumus konceptuālisma un postmodernisma attīstības vēsturē.
Konceptuālais mākslinieks un teorētiķis Džozefs Košuts 1969. gadā rakstīja, ka Marsels Dišāns, 1917. gadā izstādot ready-made pisuāru, pārnesis uzsvaru no mākslas darba formas uz ideju. Viņaprāt, šis akts iezīmēja konceptuālisma sākumu. Tajā, lai kaut ko atzītu par mākslas darbu, noteicošais faktors ir vēstījums, ideja, nevis forma. Uzplaukumu konceptuālisms piedzīvoja XX gadsimta 70. gados, un tā būtība izpaudās prāta konstrukcijās balstītā konceptā un refleksijās ap to, gudri vai pat pārgudri spriedelējot par problēmām un gandrīz pilnīgi iznīcinot mākslas darba formu. Konceptuālisti apgalvoja, ka, lai atrastu mākslas patiesību, gleznotājiem vajag apzināti kaut ko noņemt no gleznas un redzēt, kas izdzīvo, – tad tiks atklāta mākslas esence! No gleznām pazuda tēli, krāsas, pat paši audekli, "mākslas darbus reducējot līdz tīrai idejai", kā rakstīja mākslas vēsturnieks Roberts Etkinss.
Par mākslu kļuva nevis tas, kas ir uz audekla, bet tas, kā tur nav. Konceptuālisti, no vienas puses, stājās pretī tradicionālajai estētikai, sagraujot lielos naratīvus, kas vēstīja par patiesību, skaisto, labo, bet, no otras, aizsāka inovatīvu procesu, piešķirot citu jēgu morāli autoritatīvām tradīcijām – filozofijai, literatūras klasikai, vēsturei, kultūrai. Sabiedrībā norisinājās procesi, kas 70. gados daudziem filozofiem, tajā skaitā Tomasam Kūnam, Mišelam Fuko, Žakam Deridā un Žanam Fransuā Liotāram diskutējot, deva iemeslu šo laiku nosaukt par postmodernismu. Atšķirībā no iepriekš minētā konceptuālisma, kas ir mākslas virziens, postmodernisms aptvēra visu sabiedrību un drīzāk raksturoja nosacījumus, kādos tā dzīvoja XX gadsimta beigās. Attiecībā uz mākslas izpausmēm filozofi ierosināja vairākas pārmaiņas, kuras varam pieminēt saistībā ar Leonarda Laganovska darbiem.
Pirmkārt, postmodernisms mākslā atkārtoti ieviesa sižetu. Iepriekšējā laikmeta māksla reprezentēja realitāti, katra stila ietvaros izvirzot savus nosacījumus tā vizuālajam attēlojumam, savukārt postmodernisma filozofija un māksla noraidīja jebkuru reālisma formu. Saskaņā ar postmodernismu realitāte un daba ir tikai sociālie konstrukti. Tādēļ viss, kas mums ir, ir sociālā realitāte. Māksla ir tikai viens no šādiem sociāliem konstruktiem. Māksla pati rada savu realitāti, kas dzīvo tikai noteiktā kontekstā, māksla atsaucas pati uz sevi, tā vairs nevar atsaukties uz realitāti. Plašsaziņas līdzekļu laikmetā, kā norādīja Bodrijārs, tieši reprezentācija kļūst par realitāti. Tātad arī par sižetu mēs varam runāt tikai tad, ja tas vēsta par sociālo realitāti un nevis par iespējamo "dabisko" un "objektīvo" realitāti. Turklāt sižeta neiztrūkstošs elements ir ironija.
Jauns sižets var rasties arī no citu sižetu citēšanas, norādīja par postmodernisma klasiķi dēvētais itāliešu mākslas zinātnieks Umberto Eko. Tāda ironiska parafrāze par konceptuālista Džozefa Košuta hrestomātisko darbu Krēsls (1965) ieraugāma Laganovska Tribīnē Nr. 289. Košuta darbs ietver telpā noliktu krēslu, pie sienas – krēsla attēlu un blakus – aprakstu ar koncepciju par krēslu. Laganovska zīmējumā situāciju atkārto tribīne.
Der arī atcerēties, ka postmodernismā visas vērtības ir relatīvas, jo nav absolūtās patiesības, nevar būt viena patiesība visiem. Katrs var izvirzīt savas morāles normas un vērtības, uzskatīt kolektīvo nosodījumu par represiju.
Umberto Eko bilst, ka jēdzienu "postmodernisms" mūsdienās lieto katru reizi, kad vēlas kādu uzlielīt, ielikt to augstās mākslas plauktiņā. Postmodernisti, cildinot ironiju, kas ir pret pagātni vērstos darbos, pilnībā izslēdz jebkādas ironijas lietošanu pret sevi, ko jau pieminētais Umberto Eko asprātīgi dēvē par postmodernisma narcisismu. Laganovska darbu pievilcība slēpjas tajā, ka viņš spēj pasmaidīt par sevi.
Sekss un vara
Vairākos Laganovska Tribīņu sērijas darbos, gluži kā kādas medicīniskās enciklopēdijas ilustrācijās, attēlota kaila sieviete, kas dažādās pozās tur stikla plāksni. Veids, kādā attēlots ķermenis un seja, nemudina domāt par sievieti kā emocionāli vai seksuāli iekārojamu būtni, bet gan kā par noderīgu priekšmetu, kas paredzēts vīriešu pasaules funkciju izpildei. Sievietes ķermenis te izmantots tikai kā balsts. Vēl modernismā sievietes "atbalsts" mākslinieka dzīvē saistās ar iedvesmu, morālo, garīgo stimulu, bet te attēlotā sieviete ir pilnībā zaudējusi šīs funkcijas. Zīmējumi sasaucas ar Allen Jones žurnālu galdiņiem un klubkrēsliem, kuru dizainā izmantotas sieviešu figūras no plastmasas. Atšķirībā no Laganovska darbiem šīs figūras neslēpti atspoguļo vīrieša iekāri un seksu kā pašapliecināšanos.
Ņemot vērā, ka postmodernismam raksturīga cīņa pret visu veidu nevienlīdzību (nacionālo, sociālo, kultūras), var pieņemt, ka Laganovskis zīmējumos pauž nevis savu sarežģīto attieksmi pret sievietēm, bet ironizē par postmodernisma sludināto vienlīdzību un līdztiesību, kas sabiedrībā nemaz neīstenojas.
Vienīgā iespēja
Tribīnes galvenais uzdevums ir ļaut vārdiem brīvi plūst, jo "vara runā un tas ir galvenais", atzīmējis Fuko.
Varas privilēģijas ir nogalināt. Vēsturiski vara to pārņēmusi no principa patria potestas, kas romiešu ģimenes tēvam piešķīra tiesības rīkoties ar savu pēcnācēju (un, saprotams, arī vergu) dzīvību, vienpersoniski piespriežot nāvessodu. Viens no tribīnes sludināts vārds varēja nogalināt un apžēlot, pazemot, iznīcināt, un glaimot.
"Tribīne mums iedod spēku un drosmi vai arī vienīgo iespēju," secina Laganovskis. Katrā cilvēkā slēpjas neizzināmas dzīles, un filozofi uzsver, ka neviens nevar zināt, kā viņš rīkotos, uzkāpjot tribīnē, kas tam sniedz neierobežotu varu pār citiem. Nemaz nevajag iegūt varu pār dzīvību, pietiek ar varu pār ticību, cerību un mīlestību. Tas, kurš uzkāpis tribīnē, ironiju vairs nesaprot. Jebkuras ironijas vai pat nevainīgas kritikas autoram tās izteikšana var beigties traģiski vai vismaz nepatīkami.
Mākslas, tāpat kā jebkuras parādības, attīstība notiek pa dialektikas spirāli, kurā katra jaunā vara, sistēma, teorija nomaina iepriekšējo, vēršoties pret tās pārstāvjiem. Vissāpīgāk cieš vecās sistēmas avangards. To spilgti raksturo Laganovska piesauktā Gustava Kluča piemērs. Sava laika varas kanonizētājs un Staļina suminātājs krita nežēlastībā un tika nošauts etniskās tīrīšanas laikā 1937. gadā – pat ne varas maiņas, bet tikai "tautu tēva" untumu dēļ. Tribīne nepaglāba kaismīgo runu teicēju, bet kļuva par giljotīnu laikmeta slavas dziesmu sacerētājam. Zīmējums Nr. 125 no sērijas Tribīnes vienlaikus ietver varas un bezpalīdzības, nāves un apžēlošanas klātbūtni. Pretstati un daudznozīmība raksturo daudzus Laganovska darbus, kurus skatītāji var uztvert atbilstoši savām zināšanām un kultūras bagāžai, turklāt tos var piedzīvot arī sajūtu līmenī.