Pastāstīt par Kristapu Ģelzi ir samērā viegli – viņš vienmēr ir pamanāms, ražīgs, saņēmis vai visus augstākos apbalvojumus latviešu mākslā. Arī jautāt – "Ko tas viss nozīmē?" – nenākas bieži. Ģelzis ir konceptuālās mākslas adepts, tas nozīmē, ka viņa darbi radīti nevis tāpat vien, bet ar zināmu domu. Mākslinieks pats to parasti arī labprāt izstāsta. Spēj tik pierakstīt!
Tomēr grūtības, saskaroties ar Ģelža mākslu, sākas, mēģinot iztēloties to kā vienas personas radītu, atkārtotu motīvu un paņēmienu caurvītu. Tad izrādās, ka dažādos laikos tapuši darbi ir pārāk atšķirīgi, lai tos iekļautu vienā tēmā vai stilistikā, un kopējais tiem jāmeklē kaut kur aiz formālajiem parametriem – intonācijā, raksturā, nebūt ne tik vienkāršajā personībā.
No elegantās būdiņas
Grūti ignorēt to, ka Kristaps Ģelzis nācis no visai pazīstamas ģimenes – viņa tēvs ir Modris Ģelzis, atzīts savas paaudzes vadošais arhitekts, māte – Ilga Hincenberga, sievišķīga un eleganta aktrise. Brālis – arhitekts, sieva – gleznotāja. To visu nopietnā mākslas apskatā varētu arī neminēt, ja vien Ģelzis gluži nesen nebūtu devis tam iemeslu. Tēva darbu retrospektīvajā izstādē 2011. gadā Rīgas mākslas telpā Kristaps Ģelzis bija iekārtotājs un viens no koncepcijas autoriem. Privātuma virzienā viņš gāja pat vēl mazliet tālāk, nekā to prasītu neitrāls izstādes iekārtojums, centrā novietojot ģimenes vasarnīcas kopiju dabīgā izmērā. Šis namiņš, kas nu jau kļuvis par latviešu modernās arhitektūras ikonu, papilnam izrādīja savu telpisko kvalitāti – racionālo plānojumu, pārdomāto telpisko risinājumu –, taču gribot negribot vedināja arī uz domām par dzīvi, kāda tajā risinājusies. Par laikiem, kad pat slavens arhitekts ar kuplu ģimeni vasaras pavadīja nevis greznā villā, bet mazmazītiņā dārza būdiņā, kādu nu to pieļāva attīstītā sociālisma absurdie noteikumi un ko ciešamu varēja padarīt tikai neikdienišķs talants. Tāpēc var izteikt nedrošu hipotēzi, ka Kristaps Ģelzis bijis apkārtējās sociālās un politiskās realitātes aplenkts jau kopš bērna kājas.
Latvijas Mākslas akadēmiju Ģelzis absolvēja 1986. gadā – reizē ar brāļiem Zariņiem, Induli Gailānu, Ati Kamparu un citiem spējīgiem māksliniekiem. Specializācija grafikā deva labas iespējas iekļauties tobrīd perspektīvajos mākslas žanros – Ģelža pirmie darbi tapuši "supergrafiku" tehnikā un stilā, kurā strādāja Ojārs Pētersons, Andris Breže, Juris Putrāms un citi. Nākamais leģendārais kultūrvēstures fenomens, kurā Ģelzis aktīvi piedalījās, bija žurnāls Avots. Tomēr, uzmetot aci tā laika darbiem, redzams, ka viņš vēl neaizklīst necik tālu no grafikas nozares, kaut gan tajā jau iezīmējas individuāls, smalks rokraksts, kura atpazīšanas zīme ir izsmalcināts ģeometrisks ornaments. Lai gan dominējošā tehnika Ģelža darbos bija sietspiede, viņš izmēģināja arī gleznieciskus efektus – piemēram, 1990. gadā tapušajos darbos, kas patlaban glabājas Gunta Belēviča kolekcijā.
Laikmetīgās mākslas vilnī
Bet tad jau klāt bija 90. gadi – laiks, kad triumfēja instalācijas – ne bez starptautiskā pieprasījuma un vāji slēpta lokālās mākslas dzīves organizētāju spiediena. Jau 1988. gadā, kad latviešu laikmetīgās mākslas attīstībā un arī starptautiskajā atpazīstamībā notika pavērsiena punkts – izstāde Rīga. Latviešu avangards, kas apceļoja vairākas Vācijas pilsētas –, Ģelzis veidoja instalāciju, izmantojot videomonitorus. 1990. gada iezīmīgajā izstādē viņš izstādīja instalāciju Veļas diena, bet pāris gadu vēlāk – objektu "triptihu" Trīs grācijas, kur no grafikas palicis vairs tikai režģa rūtainais raksts.
Režģa tēmai Ģelzis pievērsās arī vēlāk, piemēram, 1992. gadā izstādītajā instalācijā – caurredzams žogs aptver vai visu izstāžu zāli, uzsverot vairāk tās ierobežoto tukšumu nekā ierāmējumu. Fonā tika demonstrēts baltā nama attēls diaprojekcijā.
Šķiet, arī es ar Kristapu Ģelzi pirmoreiz iepazinos režģa dēļ – vienā no 90. gadu sākumā populārajiem Latvijas un Francijas video festivāliem, kurus organizēja Laima Slava, man bija izdevība vērot, kā Ģelzis uzstādīja kādu no iežogotās teritorijas variācijām. Par iepazīšanos to gan īsti nevarēja saukt, jo Kristaps tolaik jau bija atzīta autoritāte un visai maz uzmanības pievērsa iesācējiem knišļiem, kas turpat apkārt vien grozījās. Turpmākajā desmitgadē, kad Latvijai tika pievērsta pastiprināta uzmanība kā nule no totalitārisma jūga atsvabinātai mazvalstiņai, Kristaps Ģelzis bija arī biežs viesis ārzemju galerijās un izstāžu zālēs.
Mikimausi kažokādās
Tomēr 90. gadu virsotni iezīmēja Ģelža personālizstāde Virtuale Nacionālajā mākslas muzejā Rīgā. Tajā nebija skatāma ārzemēs pieprasītā prece – postpadomju "černuha" jeb socārts –, toties pilnā sparā izpaudās jaunattīstības valsts iekšējās apsēstības. Popārts, ironija par "jauno latviešu" fenomenu izpaudās dzīvespriecīgā mikimausu un mākslīgo kažokādu salikumā. Tādu kiča uzbrukumu muzejs vēl nebija pieredzējis! Mikipeles plus vēl šokolādes batoniņi Bounty, kas, kā apgalvo Anna Iltnere grāmatā par Kristapu Ģelzi, bija rets un gards našķis, bija neiztrūkstoši elementi arī nākamajā izstādē Neatkarības diena Rīgas galerijā. Desmitgade Ģelzim simboliski noslēdzās jau 1998.–1999. gadā, kad viņš bija līdzkurators Sorosa Mūsdienu mākslas centra – Rīga gadskārtējai izstādei ar nosaukumu Ventspils. Tranzīts. Termināls.
Turpmākos gadus Kristaps Ģelzis pavadīja, strādājot labi atalgotu un atbildīgu darbu reklāmas aģentūrās, jo, lai gan laikmetīgajā mākslā viņš bija jau korifeja statusā, materiālās vajadzības tā nenodrošināja. Ja Ģelža māksla paretam parādījās izstādēs, tā bija drīzāk menedžēta (daļēji arī laika trūkuma dēļ) nekā darināta. Toties diezgan rūgta. Piemēram, 2000. gada izstādē Laika laukums viņš izstādīja milzu digitāldrukas, kas to gadu praksē bija jaunums, bet reizē signalizēja arī par "piespiedu konceptuālismu" radošā direktora steidzīgajā ikdienā. Bez montāžas ritēja video, kurā, skumjai mūzikai skanot, lēni izdega cigarete un, ja atmiņa neviļ, bija apskatāms no bēniņiem izvilkts kādreizējā režģa darba makets, nu jau apaudzis putekļiem. 2001. gadā mākslinieks eksponējās rezignētā milzu foto pašportretā, kurā viņš bija redzams sēdošs pilnīgi kails pie galda bezpersoniskā birojā.
Triumfālie akvareļi
Triumfāla Kristapa Ģelža atgriešanās notika 2007. gada izstādē Ūdenskurs. Viņš, atmetis ar roku reklāmas industrijai un "brīvā laika" konceptuālismam, atcerējās akadēmijā apgūtās akvarelēšanas prasmes un izmantoja tās ar vērienu. Uz milzu papīra loksnēm veikliem triepieniem bija attēlots Osama bin Ladens, bēdīgu galu ņēmusī Smitas jaunkundze, Britnijas Spīrsas stringi, NATO bumbvedēji virs Rīgas – kā tikai visa tur nebija! Muzeja dāmas, izdevniecības Neputns dāmas, pilnīgi visas dāmas bija sajūsmā. Daļēji tādēļ, ka akvarelis, daļēji, jo atkal pazina asprātīgo, dzēlīgo, vienmēr pārsteidzošo Kristapu Ģelzi.
Kristapam piemīt spēja vienmēr trāpīt laikā. Nevarētu teikt, ka viņš skrietu tam pa priekšu – pavisam jaunu ceļu meklētāji un novatori citkārt paliek nesaprasti, bet, ja kādam virzienam pieķeras Ģelzis, varat būt pārliecināti, ka tieši tas ir topā! Viņš varbūt nebija pirmais, kas pēc instalāciju perioda no jauna atklāja tradicionālo mediju pievilcību (to jau bija izdarījis, piemēram, Miķelis Fišers), tomēr tieši akvareļa periods Ģelzim atnesa Purvīša balvu 2011. gadā. Tajā pašā gadā viņš pārstāvēja Latviju Venēcijas biennālē – bet ar jau pavisam cita veida darbiem. 2008. gadā Cēsu Mākslas festivālā un personālizstādē galerijā Alma Ģelzis bija sācis eksperimentēt ar fluorescējošām krāsām, veidojot milzīgus, sākumā mazliet sižetiskus, vēlāk jau pavisam abstraktus, taisnstūrus aptumšotā telpā. Venēcijā viņš fluorescējošo maģiju izvērsa pa veselu telpu, turklāt neraksturīgi sev pamatojot to ar personiskām, rezignētām pārdomām. Ar to viss vēl nebeidzās – Ģelža daiļradē sekoja vismaz divi jauni, kardināli atšķirīgi periodi – vienā viņš atgriezās pie grafikas tehnikas, ar krītiņiem attēlojot gluži reālistiskas nakts ainas, bet neilgi pēc tam Ģelzis ķērās pie polietilēna plēves, stiepjot to uz rāmja un apgleznojot sintētiski spožām krāsām. Viņa darbos atgriezās arī asa ironija par aktuālām tēmām. Arī tematiski Ģelža stiprā puse ir konkrētā brīža, laika grimašu izjūta. Kādā sarunā viņš pats to ir uzsvēris – nepietiek pateikt kaut ko "vispār", ir jāsaka konkrēti (citēju pēc atmiņas). Kurš gan vēl atceras mikipeļu statusu deviņdesmitajos vai Annas Nikolas Smitas krūšu izmēru divtūkstošajos? Bet Kristapa Ģelža darbos šie laika nospiedumi apaug ar tādu pašu nostalģisku aromātu kā putekļi sen realizētas, bet nekur nesaglabātas instalācijas maketā.