"Varbūt arī tā ir kāda mana īpatnība - visiem dzīves ir piedzīvojumu pilnas, bet manējā tāda nav; it kā būtu izsvērta, pirms vēl īsti sākusies. Manā dzīvē nav pārāk daudz nejaušību, nav nekā tāda, kas notiktu netīšām..." Tā saka režisors Dāvis Sīmanis, kurš patiešām nerīko nekādas pārsteidzošas uguņošanas, vienkārši mierīgi strādā uz priekšu. Es domāju – tāpēc, ka zina, ko grib. Un tāpēc novembrī uz Valsts svētkiem, kad Latvijas Nacionālās bibliotēkas jaunā ēka būs gatava tikai par 80 procentiem, Dāvim Sīmanim dokumentālā filma par šo jauno laiku templi būs simtprocentīgi gatava.
14. novembrī gaidāma pirmizrāde tavai filmai par Nacionālo bibliotēku. Cik nu es esmu redzējusi filmas materiālu, man šķiet – šis būs uzskatāms apliecinājums tam, kas ir kino šī vārda īstākajā nozīmē; tieši tāpēc, ka par šo tēmu bija iespējams uztaisīt daudz citu produktu – stāstu par Gunāru Birkertu vai televīzijas raidījumu par visu, ko Gaismas pils projekts piedzīvojis 20 gadu garumā, bet tam visam būtu daudz mazāk sakara ar kino...
Protams, tēma ir tāda, kuru var interpretēt gan politiski, gan sociāli, gan visādi citādi, un tas viss nekādā veidā negarantē kinodarba tapšanu. Mūsu filma pat kaut kādā veidā abstrahējas no tiešas analīzes par to, kas noticis šajos divdesmit gados, tā vairāk skatās uz emblemātiskām parādībām – ir tauta, ir varonis-arhitekts, kuru šajā kontekstā var dēvēt par priesteri; ne velti filmas nosaukums ir Pēdējā tempļa hronikas. Un ir otra galvenā varone – celtniece Taņa, kura strādā uz ceļamkrāna.
Šīs Taņas parādīšanās projektā mani stipri mulsināja, jo sākotnēji šķita – filma būs skaista glezna par vienu simbolisku būvi; jebkurā stroikā patiesībā ir iespējams uzfilmēt vizuāli ļoti skaistas gleznas. Bet acīmredzot filmai ar to nepietiek...
Mēs šobrīd dzīvojam "stāsta dēmona" pasaulē, tas nozīmē, ka skatītājs par katru cenu vēlas sekot stāstījumam. Protams, filmā no formas viedokļa ir milzīga nozīme iespējai vizuālas dzejas līmenī fiksēt to, kā kaut kas top, bet, kad tas ir pilnmetrāžas darbs, tad jādomā, lai skatītāja interese tiek noturēta. Šajā ziņā labs piemērs ir Rīgas poētiskā dokumentālisma skola, sevišķi Ulda Brauna agrīnās filmas, uz ko atsauces ir arī manā filmā. Kamēr šīs filmas metrāžas ziņā nav garas, tikmēr to novērojošā un poētiskā pozīcija veido spēcīgu abstrakti vizuālu stāstu, bet pilnmetrāžai jau ir citi nosacījumi.
Tas gan nenozīmē, ka es savā filmā izlīdzos, vienkārši iesaistot varoņus – viņi tur bija jau no paša sākuma, jo pati filmas ideja ir saistīta ar Eiropas mitoloģijā slaveno jēdzienu Bauopfer, mītu, ka jaunceļamai būvei ir kaut kas jāupurē, lai tā izdotos. Tātad, lai taptu ēka, kurai tik ļoti simboliska nozīme...
... ir baznīcas sienā jāiemūrē jaunava.
Tieši tā. Un tas nozīmē, ka stāstā ir jābūt kādiem varoņiem, pat ja viņi tikai simboliski norāda uz šo upurēšanu. Tā ir īpatnēja saspēle, kas veidojas starp idejas autoru un to, kurš šo ideju realizē...
Bet Birkerts ar Taņu filmā nesatiekas?
Nē, protams, ne, viņi ir absolūti anonīmi viens otram un, iespējams, nekad viens par otru neko neuzzinātu, ja nebūtu šīs filmas.
Patiesībā jau Taņai varbūt vispār nekas par tādu Birkertu nav jāzina – kaut kāds darbs ir, būvē tik!
Tā varētu būt, bet Taņa patiesībā ir neparasti interesanta un izglītota sieviete, kura zina gan par Birkertu, gan par Gaismas pils projektu.
Nu, lūk, un man bija aizraujoši būt pa vidu starp šiem diviem cilvēkiem, turklāt interesanti, ka arī viņu pašu dzīves nonāk šādā mazliet atsvešināta novērojuma situācijā, jo filma necenšas skaidri pateikt, kas tad viņi tādi īsti ir, ko dzīvē grib un ko cenšas sasniegt. Vienkārši viņu dzīves nepastarpināti ir saistītas ar šo bibliotēku, un Gaismas pils novērojums kaut kādā mērā ir arī viņu dzīves novērojums. Tur arī tas stāsts veidojas – kaut kādā ziņā ēka arī ir filmas varonis, un šie trīs varoņi, savstarpēji mijiedarbojoties, noiet zināmu ceļa gabalu no A līdz B. Lai gan pareizāk būtu teikt – no kāda E burta uz priekšu, lai saglabātu sajūtu, ka ir kaut kas bijis arī pirms tam un kaut kas būs pēc tam, mēs vienkārši esam pieslēgušies uz kādu brīdi.
Tagad, kad filma ir gatava, - vai tu vari teikt, ka esi panācis visu, ko gribēji? Vai kaut kas palicis nerealizēts?
Dokumentālais kino ir specifisks, lai gan šobrīd jau arī spēles kino neparedz iespēju simtprocentīgi garantēt kaut ko vai izpildīt kādu plānu...
Tikai dokumentālā kino režisoram šādās situācijās ir psiholoģiski vieglāk – ja spēlfilmas režisors, strādājot pēc precīza scenārija, kaut ko neizdara, tad var vainot tikai sevi, bet dokumentālists vienmēr var attaisnoties, ka dzīve pavērsās citādi un sabojāja viņa ieceri.
Jā, un no šī viedokļa Pēdējā tempļa hronikas ir interesantas ar to, ka patiesībā ļoti, ļoti precīzi pildīja sākotnējo ieceri. Nav tā, ka es būtu sācis taisīt filmu, teiksim, par Daugavas krastu apbūvi un nonācis pie kādas krievu sievietes pareizticīgo baznīcā. Es zināju savu uzdevumu, un tas, manuprāt, arī ir izpildīts – tādā ziņā man par šo filmu ir prieks. Un arī mani tā izmainīja – kad es tagad atceros, kā uz šo ieceri skatījos pirms trim gadiem, kad tikai sākām filmu taisīt, un kā skatos tagad... Jāatzīst, ka mans skatpunkts pilnīgi noteikti ir aizceļojis un tas, ko piedzīvoju, redzēju, dzirdēju un fiksēju filmējot, kaut kādā ziņā ir mainījis arī manu perspektīvu.
Autoru droši vien izmaina jebkura filma, galu galā kaut vai tāpēc, ka top vairākus gadus.
Izmaina, noteikti, bet te ir tā Latvijas kinosituācijas bīstamība – filmas tiek izstieptas laikā un top ilgus gadus, jo citādāk tās vienkārši nav iespējams finansēt. Mūsu filmai gan ir atšķirīgs stāsts, mums vairāki gadi bija nepieciešami, jo vajadzēja, lai to bibliotēku uzceļ.
Vai arī neuzceļ, tavā stāstā tādas bēdīgas beigas varbūt pat labāk iederētos...
Jā, tur patiešām būtu zināma ironija, jo filma nekādā ziņā nav optimistiska, un ja šo pesimismu vēl varētu tādā veidā eskalēt, ka beigās bibliotēka nemaz netiek pabeigta, neskatoties uz upuriem un visu milzīgo piepūli, kas šajā lietā ielikta... Un beigās tomēr uzvar tauta ar savu inertumu.
Jā, bet es gribēju runāt par to, ka Latvijā tik ilgi uzņem katru atsevišķu filmu – tas bieži vien kļūst bīstami pašiem autoriem, jo viņi pazaudē savu sākotnējo ideju, kāpēc filma vispār sākta taisīt.
Cilvēks taču vienkārši atdziest, nevar nezin cik gadus pēc kārtas vienlīdz kaislīgi just...
Tā pat nav atdzišana, vienkārši tas idiosinkrātiskais pamats, uz kura tu balsties, neizbēgami kustas kā šūpoles, un pēc zināma laika perioda tu esi jau aizšūpojies kaut kur citur. Un tad ir ļoti grūti godīgi izturēties pret agrāko ideju. Rezultātā iespējami divi varianti – vai nu filma totāli maina savu sākotnējo uzstādījumu, un mēs ieraugām pilnīgi citu filmu...
Tas nozīmē, ka autors bijis pietiekami elastīgs un adekvāti reaģējis uz pārmaiņām sevī pašā.
Jā, sapratis, kas notiek, un teicis – nu labi, nolādēts, taisīšu citu filmu! Otrs gadījums – mēs redzam, ka tādas elastības un fleksibilitātes nav bijis un filma iznāk stīva, jo paša autora tajā vairs īsti nav. To es esmu redzējis, jo cita manas dzīves puse liek skatīties daudzas filmas vēl projektu stadijā un redzēt tās lēnām topam. Tad tu redzi, kādas ir atšķirības un nobīdes no idejiskā materiāla, ar kuru autori sākotnēji ķērušies pie filmas ieceres.
Un kā tev pašam, ir tādi bēdīgie piemēri?
Domāju, ka nav. Nu labi, man vēl nav tik daudz filmu, lai teiktu, ka nekad arī nebūs, bet varbūt tas ir saistīts ar ko citu – veidojot filmas, es vienmēr izvirzu sev arī kādu pētniecisku uzdevumu, izpētu kādu kinematogrāfisku paņēmienu. Piemēram, šī filma, Pēdējā tempļa hronikas, jau sākotnēji tika iecerēta kā pilsētas simfonijas žanra filma – tas nozīmē, ka vide, pasaule ap mums, pieņem kaut kādu simfonisku, muzikālu struktūru. Kinovēsturē šis paņēmiens ir izmantots kopš 20. gadsimta divdesmitajiem gadiem, to darīja gan Rutmans1, gan Vigo filmā par Nicu2 un daudzi citi, nerunājot nemaz par to, ko šajā stilistikā dara Vertovs3. Turklāt vēl līdz mūsdienām varam atrast piemērus, kur šis paņēmiens tiek praktizēts, un Latvijas kinovēsture ir cieši saistīta ar šo tradīciju – ne tikai Baltie zvani4, visas Ulda Brauna, arī Aivara Freimaņa agrīnās filmas ir savā ziņā simfonijas. Jo pilsētas simfonija jau nenozīmē, ka tā ir par katru cenu pilsēta, tā var būt jebkura vide, kurā izmantots šis specifiskais novērošanas paņēmiens, meklējot kadrā poētiskas struktūras. Manuprāt, šajā tradīcijā vairākkārt ļoti labi iekļāvusies arī Laila Pakalniņa.
Vārdu sakot, manas filmas man ir drīzāk kaut kādā ziņā pārbaudījums, un tad tas nav tik viegli pārejošs, uzdevums ir pastāvīgāks – ilgāk saglabājas interese par to, kā kaut kas var vispār tikt realizēts.
Jo tā interese ir dziļāka – tu taču mierīgi trīs gadus vari rakstīt doktora disertāciju un nav nekāda riska, ka tavs sīkais tematiņš kaut kā zibenīgi izmainīsies un vairs nebūs ne interesants, ne aktuāls.
Jā, piemēram, filma Valkyrie Limited bija pavisam cita rakstura uzdevums – vāgneroloģiska vēlme atgriezties pie vācu ekspresionisma tradīcijas un paskatīties, kādas ir iespējas mūsdienās stilizēt tā laikmeta filmas.
Lielisks pierādījums tam, ka tu šīs iespējas atradi un perfekti izmantoji, ir fakts, ka viens ļoti cienījams un erudīts kinozinātnieks pēc Valkyrie Limited pirmizrādes bija gatavs saderēt – tavā filmā esot izmantoti fragmenti no konkrētas Frica Langa5 filmas, tikai viņš ātrumā nevarot pateikt, no kuras... Vai tas nozīmē, ka tu esi šo stilistiku atšifrējis detaļās un tagad zini, tieši kā var panākt šo autentiskuma sajūtu?
Tur ir dažādi elementi, kas attiecas uz mizanscēnu uzlikšanu, aktierspēli, gaismošanas un kadra specifiku. Ejot vēl tehniskākā virzienā, ir jādomā, ar ko tiek filmēts, kāds ir filmas attīstīšanas process un kas vēl var tikt izmantots filmas pēcprodukcijā. Jā, tas ir ļoti rūpīgs darbs, un man ir paveicies, ka šo pētniecību atbalsta arī mans draugs un vienlaikus lielisks operators Andrejs Rudzāts. Vienmēr strādāju ar Andreju, un tā ir tā dīvainā sajūta, ko es norakstu uz operatora tēla īpašo statusu filmēšanas laukumā – lielākajā daļā gadījumu operators ir mazrunīgs, no viņa nāk tāds miers; ja uz režisoru varbūt nevar līdz galam paļauties, tad uz operatoru jau nu gan noteikti. Papildus atvieglojums ir tas, ka Andrejs patiešām gandrīz no pusvārda uztver to, ko es mēģinu izveidot.
Tā ir vairāku filmu procesā panākta saskaņa, jeb Rudzātam jau no paša sākuma ir iekšā kaut kas tāds, kāpēc jums labi sader?
Es pat teiktu – jau pirmajā filmā6 izpratne mūsos jau bija. Vajadzēja tikai izlemt, kā to tīri praktiski izdarīt, bet mums nevajadzēja stundām ilgi gremdēties sarunās par "filmas iekšējo līniju". Protams, tagad nākusi klāt arī sastrādāšanās ilgākā laika periodā, bet vienlaikus tā ir arī savstarpēji atbilstoša saistība. Un, protams, laba draudzība, kas arī ir ļoti svarīgi – es neesmu no tiem režisoriem, kas uzskata, ka jābūt nemitīgai opozīcijai vai konfrontācijai starp režisoru un operatoru, tad tikai varot rasties tas īpašais radošais mirklis, kad šīs kolīzijas uzšķiļ dzirksteles... Es, tieši otrādi, uzskatu – tiem jābūt cilvēkiem, kas arī dzīvē ārpus kino var būt ļoti tuvi gan intelektuāli, gan emocionāli.
Tā ir tāda cūcene – atrast savu operatoru? Jeb tomēr visiem talantīgiem režisoriem viņi ja ne uzreiz, tad ar laiku atrodas?
Es domāju, atrodas gan – nav taču tā, ka mēs būtu zaudējuši kādu ārkārtīgi talantīgu režisoru tikai tāpēc, ka viņam nepaveicās atrast savu operatoru. Protams, zināma noskaņošanās uz līdzīgu tonalitāti ir nepieciešama un var tikai cerēt, ka jūsu atšķirīgās tonalitātes būs pēc iespējas tuvākas. Bet režisoram ir jāsaprot, kur ir operatora kļūdas, un jāspēj viņam norādīt uz tām, jo režisors nedrīkst novelt atbildību uz citiem kolēģiem.
Vai nevarētu būt tā, ka tev tā metafiziskā saistība un emocionālā tuvība ar Rudzātu rodas tāpēc, ka viņš strādā līdzīgi kā Dāvis Sīmanis seniors?
Es neteiktu, ka viņi strādā līdzīgi, tā līdzība ir varbūt vienīgi tāda gleznieciska novērojuma līmenī, bet tas, kā viņi filmē, tas ir atšķirīgs veids, tikai varbūt nevarēšu tagad momentā pateikt, kādas ir tās atšķirības... Es domāju, Dāvis Sīmanis seniors jau ļoti agri kļuva par izteiktu modernistu, ļoti daudz eksperimentēja ar kadra iespējām, jo sevišķi ar krāsu iespējām; viņam ir daudz dubultekspozīciju, vispār viņš ieviesa ļoti daudz dažādu tehnisku elementu, kas ļauj kadru padarīt daudznozīmīgāku, lai tam jau pašam par sevi būtu daudz vairāk līmeņu.
Andrejam Rudzātam savukārt, kas man ļoti patīk, ir tieši tā klasiskā kvalitāte – viņš uzticas kaut kam tādam, kas ir jau operatora mākslas pašos pamatos, Rudzāts ne tik viegli pakļaujas visādiem eksperimentiem. Ja es viņam liktu griezt kameru kājām gaisā un tad filmēt, viņš mani vēl labu brīdi mēģinātu pārliecināt, ka tā nevajag darīt. Un es vienā brīdī saprastu, ka patiešām esmu kļūdījies.
Protams, ir grūti nodarboties ar sava tēva slavēšanu, bet, manuprāt, patiešām viņa ieguldījums Latvijas operatormākslā ir liels – tieši meklējumu ziņā, pētot, ko vispār var izdarīt. Tas nenozīmē, ka viņš noteikti ir pārāks par citiem, bet viņš ārkārtīgi daudz uzdrošinājās – un tikai tajos gadījumos, kad režisors viņam to ļāva, jo, ja režisora pieeja bija vairāk lineāra vai klasiska, tēvs veiksmīgi varēja pieskaņoties arī tai. Tomēr tas virslīmenis vienmēr saglabājās.
No Dāvja Sīmaņa piemiņas vakara kinoteātrī Splendid Palace man palicis atmiņā, ka tu ļoti profesionāli prati abstrahēties no tā, ka viņš ir tavs tēvs, un perfekti sāki analizēt viņa radošo darbību. Ir viegli vai grūti tā nošķirt profesionālas lietas no radniecības?
Šķiet, tam ir zināms sakars ar to ceļu, ko pats nogāju līdz tam, lai sāktu veidot filmas. Es jau ļoti agri, vēl kā padsmitgadīgs puika, sāku strādāt par tēva asistentu vairākās filmās, vēl ar 35mm kameru – lādēju filmu, mainīju optiku, staipīju kameras piederumus. Un apmēram astoņpadsmit gadu vecumā es jutu – viss, kas ar mani notiek, paredz, ka es kļūšu par filmu veidotāju. Bet, pirmkārt, man arī bija zināmas aizdomas par to, ka "otrajā paaudzē daba atpūšas", turklāt es noteikti negribēju, ka mans tēvs vai mani vecāki nosaka, par ko man kļūt, - lai arī viņi, protams, nevienu mirkli mani uz kino nevirzīja. Un es vienā brīdī gribēju no tā visa aizbēgt, sāku studēt ar kino pilnīgi nesaistītas lietas. Un tad, kad tu esi nosacīti attīrījies no šīs ietekmes...
Vismaz pats jūties tā, ka būtu ticis ārā, lai gan pa īstam jau nekur netiec un netiksi nekad...
Jā, tā sajūta, ka esi ārā – un tad tu vari atgriezties. Ir grūti aizbēgt no kino kā tēmas, bet atgriezties var citādākā veidā, jo tad vairs nav tā sajūta, ka esi vienkārši turpinātājs, tad tu centies stāvēt jau savās pozīcijās.
Ģeniāla tēva dēlam laikam tiešām ir grūti...
Jā, tas ir smagi (smejas). Nu, lūk, un šī iziešana ārā sniedz arī atbildi uz tavu jautājumu – tāpēc es varu analizēt filmas, kuras mans tēvs ir uzņēmis, tieši tāpat, kā es analizēju jebkuras citas filmas. Tēvs paliek tēvs ģimeniskā nozīmē, bet ir cits līmenis, kurā es cenšos būt neiesaistīti spriestspējīgs.
Vai tāpēc tu nelieto pie sava uzvārda apzīmējumu juniors? Lai varētu abstrahēties?
Nē, tam ir ļoti prozaiski iemesli – es nekratos vaļā no šī apzīmējuma, tas vienkārši vienā brīdī pazuda. Reizēm to lietoja, reizēm aizmirsa, un, lai izvairītos no vēl lielāka jucekļa, labāk bija to vispār nelietot. Un patiesībā jau pareizāk būtu man saukties par Dāvi Sīmani Piekto, jo mans tēvs bija Dāvis Sīmanis ceturtajā paaudzē, viņa tēvs, vectēvs un vecvectēvs arī bija Dāvji.
Atceros to ainu Ilonas Brūveres filmā Trakonams ar Dāvi7 – jūs sēžat pie galda, tu, tāds puika, ēd zupu, Dāvis rāda uz tevi un saka – tas ir Dāvis Sīmanis piektajā paaudzē...
Jā, tā arī bija, es jau kopš bērnības parakstoties pie vārda rūpīgi zīmēju piecinieku.
Nu jā, tad saukties par junioru iznāk tā kā par seklu, tev tās saknes ir dziļākas.
Jā, tas varētu būt labs izskaidrojums.
Bet tā problēma, par kuru es te ņemos, ir saistīta ar mūsdienu sabiedrības nenormāli īso atmiņu, kurai vārda juniors lietošana varētu norādīt, ka tomēr kaut kas ir bijis arī pirms tam. Citādi - es pieļauju, ka diemžēl lielai daļai tavu lekciju klausītāju nav ne jausmas, ka ir bijis vēl kāds ģeniāls Dāvis Sīmanis...
Es tev pilnīgi piekrītu un domāju, ka tā ir viena no šī laika skumjākajām lietām – mūsu atmiņa laikā ļoti ātri pāriet. Arī, strādājot ar kino studentiem, es redzu par sevi mazliet jaunākus cilvēkus, kuri ļoti maz pazīst padomju periodā dzīvojušos un strādājušos latviešu kinoveidotājus, un ne tikai latviešu – arī pasaules klasika var būt problēma! Rezultātā rodas visādi izmisīgi mēģinājumi būt visu laiku jauniem...
Varbūt tas tiešām ir kaut kādā kontekstā ar bēdīgi slaveno jaunības kultu – ir labi būt jaunam, bez pagātnes, ar gludu ģīmīti, kur nav ierakstītas nekādas atmiņas; un katra jauna paaudze sāk visu no nulles.
Jā, jauniem autoriem mēdz būt tā sajūta, ka aiz muguras nekā nav, viss ir tikai priekšā.
Tas ir ļoti skumji, tāpēc priecājos, ka man bija iespēja uzaugt kinocilvēku ģimenē un iepazīties ar daudziem tā laika režisoriem un operatoriem, arī joprojām uzturēt saikni ar tiem, kas vēl dzīvi.
Kinostudijas bērniem jau vēl ir tā priekšrocība, ka aiz katra klasiķa vārda slēpjas konkrētas personiskas atmiņas un konkrēts tēls, tev Aivars Freimanis vai Hercs Franks nav tikai vārds un uzvārds mācību grāmatā, bet normālam studentam jau nav pat tādas mācību grāmatas, kur nu vēl pamatskolas bērnam...
Uzskatu, ka tas ir absurds – kino šobrīd ir galvenais apziņu veidojošais mākslas žanrs, tas nosaka ļoti daudz no tā, kā cilvēks veidos savu personību, kāda veidosies viņa, naivi sakot, vērtību sistēma; ejot vēl tālāk, kino pieredze nosaka, kā cilvēks iekļausies sociālajā vidē, kā definēs sevi politiski. Bet mūsdienu Latvijas skolā rūpīgi tiek apgūti visi citi mākslas žanri, tikai ne kino. Un tad nu mums milzīgu izbrīnu rada fakts, ka Nīderlandē jau ceturto piekto klašu skolēniem gadā ir jāuzņem vismaz viena filma, tāpēc viņi apgūst gan filmu veidošanas kursu, gan arī kino vēsturisko fonu.
Manuprāt, kinomākslas ignorēšana ir milzīga kļūda Latvijas izglītības sistēmā, un tad nav brīnums, ka arī kinomākslas studenti patiesībā studē priekšmetu, ar kuru nupat tikai sākuši iepazīties, nevis nonākuši pie tā caur ilgu un padziļinātu interesi. Piemēram, Mākslas akadēmijas pirmkursnieks jau ilgus gadus ir mācījies zīmēt un varbūt pat prot jau gleznot, fizmatu students jau skolas laikā kaut kādā līmenī ir iepazinies ar augstāko matemātiku. Savukārt kino students var nezināt pat kādus elementārus jēdzienus un vārdus šajā valodā, ko izvēlējies. Tāpēc ir patiešām patīkami redzēt kādu atsevišķu studentu, kurš ir jau ar sevi strādājis un izrāda padziļinātu interesi.
Runājot par to, kā kino veido cilvēku un viņa izpratni par lietām – es lasu studentiem nelielu kursu par kino un vēstures mijiedarbību, arī par to, kā vēsture tiek atainota kinofilmās, ar visu to ignoranci, anahronismiem un kļūdām, kas tur piederas. Bet aptaujas rāda, ka mūsdienu cilvēkam apmēram 90% priekšstatu par vēsturi veidojas no kino skatīšanās – par to, ka viduslaikos, piemēram, visās ceļmalās noteikti karājas līķi.
Un, kas svarīgi, šie priekšstati rodas nevis no autentiska kino, bet no visādiem sandaļu eposiem – jo patiesībā jau kino kā vēstures liecība ir visprecīzākais iespējamais laikmeta dokuments, taču tikai laikposmā kopš paša kino dzimšanas, visi iepriekšējie gadsimti filmās ir pilnīgs fake un autoru iztēle, bet skatītājs šīs lietas nenošķir...
To jau patiesībā ir grūti nošķirt, un arī tas būtu skolās jāmāca – gan skatīties šāda veida filmas, gan vispār skatīties kino. Tieši tā jau ir šādas izglītības būtība, ne jau mācīt kinovēstures gadskaitļus un slavenākos vārdus.
Ja cilvēks iemācīsies skatīties filmas, viņš pie šiem uzvārdiem pats nonāks.
Tieši tā, neizbēgami! Un tas ir interesanti, ka ir taču vesela paaudze, kurai šo kinoskatīšanās pieredzi iedeva, piemēram, nu jau vairs neeksistējošais festivāls Arsenāls – jo mums pusaudža vecumā nebija iespēju novilkt jebkuru filmu internetā vai nopirkt jebkuru DVD. Tāpēc mēs kā izslāpuši skrējām uz tiem agrīnajiem Arsenāliem.
Runājot par to, ka kino skatīšanās patiešām ir kaut kas tāds, kas jāmācās, man ļoti patīk kāds sens Jura Civjana minēts piemērs8 – par 1901. gadā uzņemtu mēmo filmu Pele mākslas skolā9. Tur kadrā vispirms ir klases kopplāns, audzēkņi glezno, pēc tam tuvplānā parādās pele, un atkal kopplāns – visi skolēni panikā salēkuši uz krēsliem. Tagad to grūti iedomāties, bet kino pirmsākumos skatītājam, kurš nepazina tuvplānus un montāžas loģiku, bija ļoti grūti aptvert, ka tas monstrs starp kopplāniem bijusi parasta pele, tikai citā mērogā, un ka paniku klasē izraisījusi tieši peles parādīšanās... Tāpēc, saka Civjans, Smits uzņēma nākamo filmu Vecāsmātes lupa10, kurā mazdēls ar palielināmo stiklu apskata dažādus priekšmetus, un tā režisors skatītājiem ar tīri kinematogrāfiska, nevis stāstoša sižeta palīdzību mācīja attēla attīstību no kopplāna un vidējā plāna uz tuvplānu.
Man tieši nupat bija līdzīga situācija, rādīju studentiem slaveno Edvīna Portera filmu Lielā vilcienu aplaupīšana11, un arī tur skatītājiem 1903. gadā bija grūti pieņemt, ka vieta un situācija, kurā kinokamera atgriežas pēc kāda laika, nav pa šo laiku iekapsulējusies un stāvējusi uz vietas, bet gan attīstījusies, tikai ārpus kadra.
Nu labi, varbūt šobrīd skatītājam vairs nav jāmācās kino kontinuitāte, primitīvākie montāžas paņēmieni vai kadra specifika, tomēr ir jāmācās skatīšanās dziļums, jāprot saskatīt idejas, kas slēpjas aiz kadrā redzamā.
Te gan parādās cita problēma – pats kino savā būtībā jau ilgāku laiku atrodas stagnācijā.
Tu gribi teikt, ka pasaules kino neattīsta jaunus paņēmienus?
Esmu pārliecināts, ka mēs jau kopš astoņdesmitajiem gadiem esam stagnējošā situācijā. Tāpēc jau tie meklējumi, kas šobrīd vispār notiek, rāda ļoti radikālu pieeju – piemēram, mēģinājums ieviest citu laika dimensiju vai arī galējs naturālisms, kā Hanekes Mīlestība12, kas liek skatītājam divu stundu garumā vienkārši sekot vienas sievietes miršanai klaustrofobiskā telpā. Tāda filma nevarētu tikt uzņemta agrāk, jo tolaik, īpaši kino zelta laikmetā 50. un 60. gados, mākslinieciskajiem izteiksmes līdzekļiem vēl bija plašs lauks, kur attīstīties. Laikā, kad veidojās jaunais Eiropas modernisms, instrumentārijs bija milzīgs, bet tagad...
Tu domā, viss jau ir atklāts un izmēģināts?
Es domāju, lielās līnijās viss patiešām ir atklāts un izmēģināts, un šajā ziņā es piekrītu Alvim Hermanim – kino ir neizdevīgā situācijā, salīdzinot ar teātri, jo mēs nevaram zināt, kā teātri taisīja, piemēram, 1950. gadā; pat ja tas ir nofilmēts, tur nav klātesamības efekta, kas teātrim ir tik svarīgs. Savukārt kino tu mierīgi vari piedzīvot tieši tādu, kāds tas bija 1950. gadā vai jebkurā citā.
Tas nozīmē – kinorežisors nevar izlikties, ka viņš atklājis kaut ko jaunu, jo re, kur tepat jau tas viss ir, tajās vecajās bundžās?
Jā, re, kur viss ir, un trakākais tas, ka visbiežāk – daudz labāks par jebko, kas vēl tikai varētu tapt. Tāpēc kinorežisoram šobrīd ir ļoti grūti, ļoti. Tādā ziņā dokumentālais kino varbūt vēl ir mazliet pasargāts, jo tam vienmēr iespējams atrast tēmas, kuras „vēl nav bijušas” – šāds cilvēks agrāk nav dzīvojis, šāda politiska vai sociāla parādība agrāk nav bijusi, tātad dokumentālā kino režisors savu unikalitāti var meklēt vismaz caur tēmu.
Es gan arī nevaru iedomāties, ka tevi kā režisoru varētu interesēt spēlfilma tīrā veidā.
Nē, laikam ne.
Arī tāpēc, ka tu esi viens no Latvijā retajiem cilvēkiem, kuri patiešām zina, jo paši redzējuši, ka ķinītī viss jau ir bijis...
Nē, drīzāk tāpēc, ka mani vienmēr interesējusi tāda rīkošanās starp žanriem – varbūt tur es redzu kaut kādu izeju. Lai gan attiecībā uz kino nākotni esmu noskaņots ļoti pesimistiski – atšķirībā, piemēram, no Harmonija Korīna13, kurš uzskata, ka kino tikai ir ilgus gadus iestrēdzis dzemdē, bet tūlīt no tās izlēks ārā un mēs iepazīsim kvalitatīvi jaunu pasauli. Es esmu daudz skeptiskāks, un varbūt tāpēc šie meklējumi starpžanrā man ļauj domāt, ka tur vēl ir palikušas kādas neizmantotas iespējas. Lai gan patiesībā jau arī tas vairs nav nekas jauns, pat ne Latvijā. Atceros, pirms dažiem gadiem Kino centra konkursos visi dokumentālo filmu projekti bija patiešām skaidri dokumentāli – vienkāršas tēmas, kuras vajadzēja fiksēt un analizēt. Bet šobrīd jau gandrīz katrā projektā redzam vai nu inscenējumus, vai animācijas iestarpinājumus, visādus tādus elementus, kuru agrāk nebija. Tā ka trends ir uzķerts arī Latvijā.
Un tu arī vēl neesi izsmēlis, piemēram, inscenējuma iespējas, ja reiz pēc Valkyrie Limited turpini līdzīgi strādāt arī topošajā filmā Escaping Riga? Tā, cik es saprotu, jau ir gandrīz pilnīgs inscenējums – tad kur ir robeža, kāpēc tā tomēr nav spēlfilma?
Jā, tas ir labs jautājums, lai gan man pašam šāds jautājums nerodas, jo esmu pietiekami ilgi strādājis tādā dokumentālismā, kur, ja mans varonis iet nepareizā virzienā, es viņam aizrādu un lieku iet tur, kur man vajag. Norises ir jākoriģē, jo, ja autors neiejaucas dokumentalitātē, tur paliek pārāk daudz elementu, kas šo dokumentalitāti tik un tā izjauks - kinokamera jau pati par sevi rada antidokumentālu situāciju. Filmas, kuras mēs skatāmies kā dokumentālas, patiesībā paredz ļoti lielu inscenējuma pakāpi jau no paša filmēšanas sākuma.
Bet tas ir tikai viens aspekts. Otrs – kas tad ir svarīgākais dokumentālajā kino? Atbildīgi attiekties pret realitāti, manā gadījumā – rekonstruēt to tādu, kāda tā patiešām ir bijusi. Un šajā ziņā filma Escaping Riga nevienu brīdi nemelo, visi notikumi šajā filmā, visas situācijas ir pilnībā dokumentālas; tur ir arhīva materiāli, memuāri, vēstules – viss, kas spēj pastāstīt par pagātnes realitāti. Ja man vispār jāizvēlas kāds no daudzajiem inscenētā dokumentālā kino žanriem, visiem tiem docudrama vai mocumentary, es šai filmai lietotu apzīmējumu animadoc – filma, kas animē pagātnes realitāti, atdzīvina to un apvelta ar dvēseli, tikai izmantojot nevis animācijas līdzekļus – zīmuli un papīru -, bet aktierus un pēc iespējas autentiskāku vidi.
Protams, šī filma ir saistīta ar atkal jaunu manas pētniecības virzienu – mēģināt stāstīt par vēsturi, saglabājot ļoti stilizētu līmeni, kā to dara, piemēram, Gajs Madins. Tā ir mana paša teorija – lai skatītājam pēc iespējas autentiskāk pārraidītu vēsturi, tas jādara maksimāli stilizēti, nevis jātaisa tik reālistiski un atpazīstami, kā mēs parasti iedomājamies visu vēsturē notikušo. Jo kā tad parasti notiek – jebkuras kostīmfilmas autori mēģina apgalvot, ka "bija tieši tā", lai gan patiesībā filmā strādā savi dramaturģijas likumi un visi varoņi ar saviem konfliktiem un attiecībām ir pakārtoti kino vajadzībām. Tāpēc mans piedāvājums ir – jātaisa radikāli stilizētas filmas, lai būtu acīmredzams, ka „tā nevarēja būt”, tad skatītājam ir iespēja nebūt tam muļķim, kurš iekrīt uz vēsturisku inscenējumu, atmest mākslīgo un atstāt tikai patieso. Protams, Escaping Riga nav galēja stilizācija, tā ne tuvu nestāv Madina ekstrēmajām interpretācijām. Piemēram, filma Mana Vinipega14 ir ļoti labs piemērs tam, kā Madins strādā ar dokumentālu materiālu, izdomājot visādas ņebiļicas par Vinipegas iedzīvotāju romantiskajām pastaigām pie mirušu zirgu galvām.
Man savukārt šķiet, ka stilizācija, brutāli sakot, nozīmē vienkāršot un atmest lieko, un arī caur to skats uz pasauli kļūst skaidrāks...
Jā, arī tā var teikt, lai gan patiesībā jēdziens "stilizācija" ir ārkārtīgi grūti ierobežojams, un tas man arī patīk. Tāpēc arī Escaping Riga, kas pēc formas ir pietiekami radikāla filma, cerams, atstās vismaz kaut kādu priekšnojautu par to, kas tad tur ir noticis un ko tas viss vispār nozīmē.
Bet kāpēc tevi vispār ieinteresēja šī tēma? Kā iespēja salaist kopā divus ģēnijus vai vēl kas cits?
Pamatā tam ir, protams, īpaša interese par Sergeju Eizenšteinu. No otras puses, tā bija arī mazliet nejaušība – es pirms vairākiem gadiem līdzdarbojos Ginta Grūbes filmā par Jesaju Berlinu. Tā manī satikās šīs divas intereses un izrādījās, ka aiz tā visa slēpjas īpatnējs stāsts. Tā tas mēdz gadīties, ka dīvaini vēstures notikumi kļūst par filmas ieceres avotiem; šajā gadījumā tā ir viena vēsturiska tikšanās – Eizenšteins un Berlins satikās 1945. gada 8. septembrī Maskavā, tā ir saruna, ko Berlins pēc tam ir pietiekami rūpīgi aprakstījis. Tātad – divi rīdzinieki, kuri agrā bērnībā dzīvojuši pavisam netālu viens no otra, ir pārcietuši visu šo 20. gadsimta pirmās puses neprātu, divus pasaules karus, šo stihiski traģisko vēstures posmu, turklāt it kā katrs savā pusē, un nu beidzot satikušies. Bet šī filma vēl ir nākotnes projekts, es ceru, ka pirmizrāde varētu būt 23. janvārī – Eizenšteina dzimšanas dienā -, tikai 2014. gadā, Eiropas kultūras galvaspilsētas notikumu ietvaros.
Pirms sešiem gadiem, kad debitēji kinorežijā, es tevi intervēju avīzei un tu teici – kaut kad tālā nākotnē gribētos lasīt lekcijas, strādāt ar auditoriju. Tagad tu to dari, bet kāpēc? Vai tev pašam vajag izpausties, vai arī jūti sabiedrības pieprasījumu pēc visādiem kinolektorijiem?
Es noteikti nepiederu pie cilvēkiem, kas uzskata – tikai tāpēc, ka ir pieprasījums, veidojas piedāvājums un noteikti ir vērts būt šī piedāvājuma sastāvdaļai. Es tā nedomāju, man vienkārši ik pa laikam uznāk tāda misijas apziņa – sajūta, ka tik daudz kas paliks nepamanīts, ja tu kādam par to neatgādināsi. Un kino pasaulē šādu lietu ir ļoti daudz. Varbūt lekciju lasīšana ir tāda egocentriska vēlēšanās izplatīt informāciju par kaut kādām lietām, kas tev pašam šķiet svarīgas.
Šito sajūtu es pazīstu – izlasi labu grāmatu un gribas katram pretimnācējam stāstīt, cik lieliski tas bija!
Jā, varbūt tāpēc arī žurnālā Rīgas Laiks mēs esam ieviesuši tādu sadaļu, kur katru mēnesi četri cilvēki nosauc katrs vienu filmu, ko būtu vērts noskatīties. Esmu dzirdējis, ka atsaucība ir pietiekami liela, esot cilvēki, kas tikai šīs četras filmas mēnesī arī noskatoties. Tas nozīmē, ka pieprasījums patiešām ir, tomēr kaut ko piedāvāt tu drīksti tikai tad, ja patiešām gribi to darīt – nevis tikai aizpildīt tukšu nišu un uzskatīt, ka "bizness ir bizness".
Bet kā tu skaidro augošo sabiedrības pieprasījumu, piemēram, pēc kinolektorijiem? Vienubrīd tādi notika gandrīz katrā kinoteātrī (nu labi, tajos divos, kas vispār šādu formu piekopj) un vēl citās telpās, laiki bieži pārklājās un publika skraidīja no viena uz otru...
Tajā brīdī, kad šis pieprasījums bija vislielākais, tā patiesībā bija drūma ziņa, jo kino kalpoja kā zināma eskeipisma forma krīzes ikdienā. Būtībā jau pati kino ideja ir tāda – tu nonāc kinozālē, nodziest gaisma un sākas filma, un tava paša realitāte tajā brīdī pārstāj eksistēt. Sākas pilnīgi jauna un tev nepazīstama realitāte, kurā tu tomēr esi pilnīgi iekšā, tu esi viens no varoņiem – tāpēc jau vienmēr runā par to, vai skatītājs var vai nevar identificēties ar filmas tēliem.
Nu, tas ir skaidrs, šādu eskeipismu var piekopt, arī vienkārši ejot uz regulārajiem seansiem, bet kāpēc pieprasījums ir pēc lektorija formas, kas tomēr paredz arī kaut kādu murkšķēšanu pirms tās citas realitātes?
Par to es gribēju turpināt – uz lektorijiem cilvēki varbūt raujas tāpēc, lai iegūtu ziņu, kur tas eskeipisms var tikt kvalitatīvāk realizēts, jo tautai jau kopš senās Romas laikiem bijis vajadzīgs tribūns, kas nostājas priekšā un saka – tagad jūs darīsiet to un to, redzēsiet to un to... Protams, tas nav nekas slikts, un ir labi, ja šie tribūni kaut ko arī saprot no kino, tad arī skatītājs piedzīvo nevis degradējošu, bet pozitīvi lādētu bēgšanu. Tas, protams, ir daudz labāk nekā atslēgties uz tukšu pusotru stundu kādā ļoti švakā amerikāņu blokbāsterā.
Tad jau tā ir pozitīva liecība par sabiedrību, jo aiziet atrubīties blokbāsterā ir daudz vienkāršāk nekā piepūlēt smadzenes lektorijos...
Es gan domāju – ja mēs vāktu kaut kādu statistiku, tas cilvēku skaits, kas apmeklē lektorijus, izrādītos ļoti neliels. Nu, varbūt viņu ir nevis 150, bet 1500, taču Latvijas sabiedrības mērogam tas tik un tā būtu kaut kāds nulle, komats, kāds tur procents. Nu, teiksim, 0,1%, kādi 2000 skatītāju.
Mēs pamazām tuvojamies tam ciparam, ko daudzi piesauc, runājot par dažādu mākslas faktu pieprasījumu Latvijā – Naumanis apgalvo, ka uz Jaunā Rīgas teātra izrādēm iet un labas grāmatas lasa tikai kādi 3000 cilvēki, Pakalniņa saka – viņas filmas skatās tikai kādi 3000 cilvēki, un visi saka – vairāk tādu cilvēku vienkārši neesot... Varbūt tas, lai cik bēdīgs, patiešām ir objektīvs cipars?
Bet tādam tam nevajadzētu būt, šim skaitam būtu jābūt daudzkārt lielākam. Un tik un tā tas neko labu neliecina - mākslas baudīšanas stihiskums krīzes laikā ir likumsakarīgs un vēsturiski jau daudzkārt piedzīvots, uz šī fakta nevajadzētu balstīt nekādu lielo optimismu.
Labi, mēs varam konstatēt, ka šim skaitam būtu jābūt lielākam, bet kā tad to palielināt? Tev, piemēram, filmai Escaping Riga ir lapa feisbukā, Gints Grūbe tēlo Jesaju Berlinu... Vai tie ir mārketinga paņēmieni? Vai tu jau filmas veidošanas laikā domā, kā paņemt skatītāju?
Es par to vispār nedomāju. Jāatzīstas godīgi, man ir divas lietas, par ko filmas uzņemšanas laikā es noteikti nedomāju – pirmkārt, par skatītāju, jo nepiekrītu Latvijā izplatītajai tēzei, ka filmas jātaisa skatītājiem un tad viņi tās noteikti skatīsies. Es uzskatu – ja tu netaisīsi filmu pats sev, tad arī skatītājam tā būs vienaldzīga.
Nu jā, to jau no malas var redzēt, vai režisors apzināti būvējis "filmu kaut kam" jeb strādājis ar to, kas viņu pašu patiešām interesē.
Tieši tā, ir jātaisa filma sev, pat ja tu to pēc tam nekad neskatīsies, kā tas ir ar mani – grūti skatīties savas filmas, jo tās taču jau ir pabeigtas.
Un otrkārt, es nedomāju par kādiem āķiem, kas varētu "paķert publiku". Gadās taču, pat taisot filmu pašam sev, reizēm nodomāt – ahā, uz šito skatītājs pavilktos... Bet nē, es uzskatu – filmai ir jābūt tīrības paraugam, un ar lētiem mārketinga trikiem tai nekādu papildus vērtību nevar piešķirt. Tāpēc Gints Grūbe Jesaju Berlinu spēlē tikai viena iemesla dēļ – viņam ir perfekta vizuālā līdzība ar Berlinu apmēram 40 gadu vecumā, ir fotogrāfijas, kurās viņus nevar atšķirt. Un šajā filmā vēsturiskam autentiskumam un vizuālajai līdzībai ir ļoti būtiska nozīme.
Nu lūk, bet izdabāšana skatītājam Latvijā ne pie kā laba nevar novest, jo to skatītāju vienalga nav tik daudz, lai uzturētu komerckino ražošanu, kas varētu kinoteātros konkurēt ar amerikāņu produkciju. Tāpēc kino kā biznesam Latvijā nav nekādas jēgas, mums atliek veidot tikai augstas kvalitātes kino un daudz skaidrāk iezīmēt ceļus, kā uzlabot skatīšanās kvalitāti. Nav jēgas censties sapulcināt mazliet vairāk skatītāju, piedāvājot viņiem sliktu kino, kas spēlē uz zemākajiem instinktiem; ir jātaisa filmas, kas nav pārāk vienkāršas, kas apliecina režisora domāšanas piepūli un varbūt pat ir mākslas fakti, un jāskaidro, kā tādas skatīties - lai šis kino zināmai sabiedrības daļai kalpo par dzinuli domāt sarežģītāk, saprast sarežģītākas lietas un padziļināt sevi, nevis padarīt seklāku.
1 Valters Rutmans (Walther Ruttmann, 1887-1941), dokumentālā filma Berlīne: Lielās pilsētas simfonija / Berlin, die Sinfonie der Großstadt (1927)
2 Žans Vigo (Jean Vigo, 1905-1934), dokumentāla īsfilma À propos de Nice (1930)
3 Dziga Vertovs (1896-1954)
4 Baltie zvani (1961), spēles īsfilma, scenārija autors Hercs Franks, režisors Ivars Kraulītis, operators Uldis Brauns
5 Frics Langs (Fritz Lang, 1890-1976), austriešu kinorežisors, kurš 1918-1933 strādājis ekspresionisma manierē
6 Dokumentālā filma Versija. LNO (2006, studija Lokomotīve, 20’), režisors Dāvis Sīmanis juniors, operators Andrejs Rudzāts, Nacionālā filmu festivāla Lielais Kristaps balva par labāko debiju.
7 Trakonams ar Dāvi (kinožurnāls Māksla Nr. 1/1993, 20’, režisore Ilona Brūvere, operatori Uldis Jancis, Jānis Eglītis)
8 Civjans, Juris. Daži kinovalodas piemēri. Raksts krājumā Runā kinematogrāfisti (1974, izdevniecība Liesma)
9 Tommy and the Mouse in the Art School (1901, režisors George Albert Smith, Lielbritānija)
10 Grandma’s Reading Glass (1901)
11 The Great Train Robbery (1903, režisors Edwin S. Porter)
12 Amour (2012, režisors Michael Haneke, Kannu festivāla Zelta palmas zars)
13 Harmony Korine (1973), amerikāņu kinorežisors, producents, scenārists, uzņēmis spēlfilmas Gummo (1997), Mister Lonely (2007, demonstrēta Arsenālā 2008) u.c. Vairāk lasiet žurnālā Kino Raksti Nr. 5 (18) / 2008.
14 My Winnipeg (2007, režisors Guy Maddin, demonstrēta Arsenālā 2008)
Dāvis Sīmanis
# - Dzimis 1980. gada 21. februārī
# - Mācījies Rīgas 2. vidusskolā (līdz 1998), bakalaura grādu ieguvis LU Vēstures un filozofijas fakultātē (2003), turpat 2005. gadā iegūts maģistra grāds, maģistra darba tēma – filozofija un mecenātisms 15. gadsimta beigu Florencē.
# - Kopš 1997 strādājis par operatora asistentu, bijis montāžas režisors dokumentālajām filmām Filozofs izbēdzis (2005), Darbaļaužu balets (2007), spēlfilmai Tumšie brieži (2006).
# - Kinorežijā debitējis 2006, veidojis dokumentālās filmas Versija. LNO (2006, Lielais Kristaps par labāko debiju), Zīmētājs (2007), Valkyrie Limited (2009), Pasaules skaņas (2010, kopā ar Gintu Grūbi, pasaules pirmizrāde DOK Leipzig konkursa programmā), Pēdējā tempļa hronikas (2012)
# - Latvijas Kultūras akadēmijā lasa kursus Kino montāžas teorija un vēsture, Kino un vēstures mijiedarbība, publicē rakstus par kino žurnālā Rīgas Laiks, lasa lekcijas dažādos kinolektorijos