Laika ziņas
Šodien
Sniega pārslas
Rīgā 0 °C
Sniega pārslas
Trešdiena, 1. februāris
Indars, Indra, Brigita, Indris

Nekad neesmu teicis aktierim, ko domāt. Intervija ar režisoru Robertu Vilsonu

"Manam darbam nekad nav bijis lemts būt paliekošam," uzsver amerikāņu mākslinieks un režisors Roberts Vilsons, kura izrāde Dorians ir papildinājusi Kauņas Nacionālā drāmas teātra repertuāru

Režisors Roberts Vilsons ir radījis teātra valodu un stilu, ko nevar sajaukt ne ar vienu citu. Viņš necieš naturālismu un psiholoģismu un savās drāmas un operas izrādēs, instalācijās un performancēs jau sešus gadu desmitus noved skatītājus līdz estētiskai un intelektuālai katarsei, protams, neaizmirstot arī par emocijām. 1941. gadā Teksasas pilsētā Veiko dzimušo mākslinieku vienmēr ir interesējusi perfekcija, precizitāte un ritms, viņa darbos tiek sintezēta arhitektūra, dizains, vizuālā māksla, deja, skaņa un gaisma. Roberts Vilsons ir iestudējis gandrīz divus simtus skatuves darbu, kuru vidū ir projekti Lietuvā un Igaunijā. 

Kopš 2022. gada 1. oktobra Roberta Vilsona izrāde Dorians ir iekļauta Kauņas Nacionālā drāmas teātra repertuārā, tuvākajā laikā to varēs apmeklēt februārī, martā un aprīlī. Dorians ir Kauņas teātra un Diseldorfas teātra D’haus kopražojums. Šo ieceri varēja realizēt, pateicoties Kaunas 2022 piešķirtajam finansējumam. Pirmizrāde bija iekļauta 2022. gada Eiropas kultūras galvaspilsētas programmā, taču iestudējums paliks Kauņas teātra afišā un tiks spēlēts, kamēr vien saglabāsies skatītāju interese. Izrādē piedalās divi lietuvieši aktieri – Daiņus Svobons un Mants Zemlecks. Doriana tekstā dramaturgs Derils Pinknijs ir savienojis rakstnieka Oskara Vailda, viņa radītā varoņa Doriana Greja un gleznotāja Frānsisa Bēkona dzīves motīvus.

Skats no Roberta Vilsona iekārtotās un noformētās izstādes Krēsls un tu Lozannā. Foto – Lūsija Janša

Šogad tiks atjaunota viena no visu laiku skaistākajām un aizkustinošākajām Roberta Vilsona muzikālajām izrādēm – Ādama pasija –, kura tapusi sadarbībā ar komponistu Arvo Pertu un kuras pasaules pirmizrāde notika 2015. gadā Tallinā. Šajā sezonā Ādama pasija ir papildinājusi Romas operas repertuāru un būs skatāma 31. martā un 1. aprīlī. Savukārt Lozannas Laikmetīgā dizaina un lietišķās mākslas muzejā mudac pašlaik ir skatāma Roberta Vilsona iekārtotā un noformētā izstāde Krēsls un tu/A Chair and You. Tajā krāšņi un teatralizēti eksponēta viena no lielākajām dizaineru, arhitektu un mākslinieku veidoto krēslu privātkolekcijām, kas pieder šveiciešu uzņēmējam Tjerī Barbjē-Milleram. Krēslus viņš kolekcionē kopš 90. gadiem, un krājums aptver vairāk nekā sešdesmit gadu periodu dizaina vēsturē. Izstāde būs atvērta līdz 26. februārim.

Pērn rudenī, neilgi pirms Doriana pirmizrādes Kauņā, Roberts Vilsons sniedza interviju KDi. 

Pirmo reizi jūs atbraucāt uz Kauņu 2021. gada otrajā pusē, lai iepazītu vietējā teātra trupu un atlasītu aktierus izrādei Dorians. Kā jūs izvēlaties savus aktierus? Kādas īpašības jums ir vissvarīgākās? 

Man nav ne jausmas. Esmu kā atvērta grāmata. Pirms iestudējuma Kauņā šī izrāde tapa Diseldorfā, un es zināju, ka darbs, ko veidosim šeit, būs atšķirīgs. To var salīdzināt ar baleta Žizele iestudējumu Ņujorkā, Rīgā vai Maskavā – dejotājas visur izpilda gandrīz vienu un to pašu XIX gadsimta horeogrāfiju, bet izrādes ir atšķirīgas, jo Žizeli atveido cita māksliniece. Tas, ko viņa jūt, atšķiras no visu citu mākslinieču sajūtām. 

Dorians Kauņā savā ziņā ir ļoti tuvs Diseldorfas iestudējumam – tas ir tāpat kā iemācīties Mariusa Petipā Žizeli. Izpildītāji iemācās soļus, bet soļi nav vissvarīgākais – svarīgi ir tas, kā viņi spēj piepildīt un sajust formu. Mana pamatdoma, ar ko es sāku, ir – divi ir viens. Debesis un elle nav divas pasaules, tā ir viena pasaule. Man ir kreisā roka, un man ir labā roka. Tām ir dažādas funkcijas, bet tās ir viena ķermeņa daļas. Man ir kreisā un labā smadzeņu puslode, kam ir dažādas funkcijas, bet tas ir viens prāts. Tā ir atslēga, ko izmantoju, iestudējot Dorianu gan Diseldorfā, gan Kauņā. 

Zināms, ka jūs neinteresē psiholoģija. Kad iepazīstat aktierus, ko jūs viņiem prasāt – kas viņiem ir jāparāda? Kāda ir jūsu metode?

Jau 55 gadus daru vienu un to pašu. Satiekot aktieri, pirmais, ko es jautāju, – vai viņš spēj vienkārši stāvēt uz skatuves. Tas ir visgrūtākais uzdevums. Vienkārši stāvēt. Es vēroju, kā aktieris stāv uz skatuves, un tajā ir viss. Rietumu izglītības sistēmā aktieriem netiek mācīts, kā stāvēt uz skatuves. Tas ir jāiemācās. Tas ir pirmais, ko es prasu, – vai jūs varat nostāvēt piecas minūtes vai ilgāk. Vērojot, kā aktieris stāv, var tik daudz ko pateikt un secināt. Pēc tam jautāju, vai aktieris var aiziet no punkta A uz punktu B. Tas var būt tikai viens metrs. Prasu, vai aktieris var trīs minūtes iet no punkta A uz punktu B. Tajā arī visu var redzēt un saprast – par kustību, līdzsvaru, spēju kontrolēt ķermeni. Es saku aktierim – vai jūs varat iet visvienkāršākajā veidā? Jums nekas nav jāizsaka, bet ir jābūt konkrētam un jāapzinās, kā nolikt vienu kāju priekšā otrai, kā seko nākamais solis. Pēc tam lūdzu kaut ko nolasīt – tas var būt teksts no laikraksta vai jebkas cits –, lai dzirdētu balss krāsu. Dažreiz es nodemonstrēju kādu kustību, lai pārliecinātos, ka aktieris spēj to atkārtot, ka viņam ir vizuāla uztvere un izjūta. Tas arī viss. 

Dorianā Diseldorfā spēlē viens aktieris, bet Kauņā – divi, kuri ir ļoti atšķirīgi. Vienam ir bass, otram ir augstāka balss, un izrādi ir interesanti klausīties. Viens ir jaunāks, otrs ir vecāks. Viens ir slaidāks, otrs ir nedaudz smagnējāks. Izvēlējos šos divus aktierus, jo viņi papildina viens otru. Te mēs atgriežamies pie idejas, ka divi ir viens. 

Savā vairāk nekā piecdesmit gadu ilgajā pieredzē teātrī nekad neesmu teicis aktierim, ko domāt. Es dodu ļoti stingrus formālos norādījumus: "Ātrāk! Asāk! Maigāk! Vairāk uz iekšu! Vairāk uz āru! Skaļāk! Klusāk! Rupjāk! Gludāk!" Šī tehnika aktierim ir jāapgūst. Tas ir process, un nekas neaizstāj atkārtošanu – es atkal un atkal, un atkal atkārtoju vienu un to pašu. Es varu parādīt vienu rokas mājienu – lai to iemācītos, ir nepieciešamas vairākas dienas, līdz mājiens kļūst tikpat brīvs kā pirmajā reizē, kad es to parādīju. Brīvība rodas tad, kad kustība kļūst mehāniska. 

Balerīnas, kuras dejo Žizelē, iemācās soļus, bet ilgtermiņā visu nosaka tas, kā viņas jūtas un ko viņas jūt, izpildot šos soļus, un ko viņas tajos iegulda. Lai apgūtu soļus, ir nepieciešams ilgs laiks. Mēs nekad neko nespējam apgūt pilnībā, mēs vienmēr mācāmies. Taču, kad cilvēks iemācās šīs tehniskās lietas, viņš ir brīvs domāt, ko vien vēlas, un justies, kā viņam gribas. Neviens režisors, horeogrāfs vai komponists nevar pateikt priekšā, kā izpildītājam būtu jājūtas. 

Es daudz strādāju operā un esmu pārsteigts, cik maz dziedātāju spēj sajust mūziku – tas ir baisi. Jūs nevarat iemācīt cilvēkam sajust mūziku. Cerams, ka, apgūstot manas ļoti stingrās norādes, galu galā aktieris var iegūt zināmu brīvību un radīt telpu savām domām un idejām. Man nav ne jausmas, ko šie aktieri domā, spēlējot Dorianu, un mani tas neinteresē. Es negribu to zināt. Tas paliek viņu ziņā. Ceru, ka viņi neuzspiež savas idejas publikai. Iemesls, kāpēc mēs, mākslinieki, darām savu darbu, ir viens un tas pats: mēs uzdodam jautājumu – kas ir tas, ko es daru? Ja jūs zināt, ko jūs darāt, nav iemesla to darīt. Iemesls strādāt ir viens: vienmēr jautāt – kas tas ir? 

Par ko uz skatuves domājāt jūs pats, spēlējot savās izrādēs?

Vienmēr esmu centies būt atvērts. Katru vakaru ir atšķirīga pieredze. Pat ja man ir bijušas kādas idejas, esmu mēģinājis būt atvērts mirklim, lai viss varētu kustēties un mainīties. Pat ja katru vakaru sanāk runāt vienu un to pašu tekstu, veikt vienas un tās pašas kustības, tas vienmēr ir kaut kas citāds, jo katra sekunde ir citāda.

Es iemācījos Hamleta monologus, kad man bija divpadsmit gadu. Tagad esmu vairāk nekā astoņdesmit gadu vecs un joprojām varu tos nolasīt. Katru reizi es par šiem monologiem domāju citādi. Pats Šekspīrs nevarēja līdz galam saprast, ko viņš ir uzrakstījis, un viņam nebija lemts līdz galam to saprast. Tas ir kaut kas tāds, par ko šodien mēs domājam vienu, bet rīt – pavisam ko citu, pēc gada – atkal ko citu. Tas ir kaut kas tāds, par ko ir vērts reflektēt un nepārtraukti domāt, lai paliktu atvērti. Šis darbs ir tuvs dzen filosofijai, kurā situācija ir atvērta. 

Teātrī es neciešu naturālismu un psiholoģiju. Man teātris ir kaut kas tāds, kas ir jāpiedzīvo. Es pieskaros ūdens glāzei – tā ir vēsa. Es pieskaros pierei – tā ir silta. Tā ir patiesība, tas ir fakts. Man tas nav jāizsaka mākslinieciskiem līdzekļiem. Viens ir auksts, otrs ir silts. Ja aktieris to izsaka, mēs tāpat apzināmies, ka viņš spēlē. Ivans Bargais Sergeja Eizenšteina filmā ir tik ļauns – un viņam ir tik jautri būt ļaunam! Mēs redzam, ka aktieris spēlē, tātad ir zināma distance, bet viņš iemieso noteiktu patiesību. Mēs apzināmies, ka aktieris filmā spēlē ļaunu varoni. Mēs pieņemam, ka tā ir spēle, un aktieris ļauj mums redzēt, ka viņš spēlē, un tas ir jautri – būt ļaunam! 

Darbs, ko es daru teātrī, ir formāls. Es zinu, ka būt uz skatuves ir mākslīgi. Es nerunāju uz ielas, restorānā un mājās tā, kā es runāju uz skatuves, jo tā ir skatuve. Es nestāvu uz skatuves tā, kā stāvu uz ielas, gaidot autobusu, jo tā ir skatuve. Skatuve ir atšķirīga no jebkuras citas telpas. Veids, kā tiek sperts solis uz skatuves un kā aktiera pēda pieskaras skatuvei, ir atšķirīgs no pieskāriena jebkuras citas telpas grīdai. Veids, kā aktieris sēž uz skatuves, nav tāds pats, kā viņš sēdētu uz soliņa parkā. Viņš sēž citādi, jo tā ir skatuve. Telpa ir citāda, gaisma ir citāda. Uz skatuves mākslinieks nedzied tā, kā viņš dzied dušā, jo tā ir skatuve. Balss skan citādi. Japāņi tic, ka dievi dzīvo zem grīdas un kājas pieskāriens grīdai ir izšķirošs.

Kāpēc mums ir nepieciešama skatuve un teātris?

Cilvēkiem patīk sanākt kopā, tāpēc viņi pulcējas teātrī, futbola un basketbola spēlēs. Cilvēki pulcējas, kopā piedzīvo notikumu un dalās ar emocijām. Tā tas ir kopš seniem laikiem. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc mēs strādājam teātrī, ideālā gadījumā teātris un māksla var paveikt kaut ko unikālu – kaut ko tādu, ko nevar izdarīt politika. Politika vienmēr šķeļ cilvēkus, reliģija vienmēr šķeļ cilvēkus, bet ir iespēja, ka ar kultūras palīdzību cilvēki var apvienoties un tam būs pozitīva ietekme. 

Es tagad domāju par savu valsti – ASV –, par laikmetu, kurā es augu, par afroamerikāņu brīvības kustību, par Mārtinu Luteru Kingu, kurš apvienoja cilvēkus ar savu runu: "Man ir sapnis." Pateicoties viņam, ASV ir mainījušās uz visiem laikiem. Pirms tam afroamerikāņi manā valstī bija ieslēgti ķēdēs, viņi nedrīkstēja lasīt nevienu grāmatu, izņemot Bībeli, taču viņi radīja mūziku – spiričuelus, kas ir viscaur pozitīvi. Viņu repertuārā nav neviena dziedājuma, kas būtu negatīvs, vai tāda, kas būtu protesta dziesma. Tie visi ir par cerību. Mākslai ir šāds potenciāls. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc teātrī var izdarīt kaut ko tādu, kas nav iespējams nekur citur. 

Jums ir liela pieredze darbā ar mūziķiem – ne tikai operā, bet arī drāmas teātrī. Oriģinālmūziku jūsu izrādēm ir sacerējuši Toms Veitss, Deivids Bērns, Rūfuss Veinraits, Herberts Grēnemeiers, Entonijs Hegertijs jeb Anohni, Anna Kalvi, grupa CocoRosie, Lū Rīds un Metallica. Kā jūs izvēlaties komponistus?

Man ir paveicies sadarboties ar dažādiem mūziķiem, dziedātājiem un komponistiem. Pirms daudziem gadiem iestudēju Luidži Nono operu jeb tā dēvēto klausīšanās traģēdiju Prometejs ar deviņiem orķestriem. Šajā Nono darbā galvenais ir skaņas klusums un tas, kā mēs saklausām klusumu. Uzreiz pēc tam es strādāju ar Lū Rīdu, un tas bija darbs par skaļumu. Pateicoties tam, ka tikko biju strādājis ar Luidži Nono partitūru, es vairāk novērtēju Lū Rīda mūziku. Tagad manā jaunākajā izrādē Hamburgā skan Filips Glāss, un viņš ir ļoti atšķirīgs no Lū Rīda un Toma Veitsa. Dažkārt izdaru izvēli, balstoties šādās atšķirībās un kontrastos. 

Savā ziņā viss teātris ir mūzika. Es visu laiku klausos – piemēram, tikko dzirdēju, kā kāds zālē kustas uz krēsla un kāds tikko ienāca iekšā. Šāda skaņu secība nekad vairs neatkārtosies. Vienīgā nemainīgā lieta ir pārmaiņas. Es nāku no Džona Keidža skolas, viņš ir uzsvēris, ka viss ir sava veida mūzika un absolūts klusums nepastāv. Kamēr cilvēks ir dzīvs, viņš elpo un viņa sirds pukst. Skaņa ir vienmēr. Mēs runājam, es klausos un gribu kaut ko pateikt, taču mana runa nesākas klusumā, tā nesākas nulles punktā – skaņa turpinās un izriet no tā, kas ir bijis pirms tam. 

Tā ir viena no problēmām, ar ko mēs saskaramies teātrī: mēs gaidām, ka tūlīt, tūlīt aktieris sāks runāt, un savā prātā paši izjaucam skaņas plūduma nepārtrauktību. Svarīgi apzināties, ka skaņa ir nepārtraukta. Albertam Einšteinam reiz pajautāja: "Vai jūs varētu, lūdzu, atkārtot, ko tikko teicāt?" Viņš atbildēja: "Nav vajadzības atkārtot, ko tikko teicu, jo tā ir viena un tā pati doma." Nav tādas lietas kā nekustība. Kustība ir vienmēr. Dažreiz, kad sastingstam un esam nekustīgi, mēs apzināmies kustību daudz izteiksmīgāk un asāk nekā tad, kad veicam aktīvas ārējās kustības. Kamēr esam dzīvi un elpojam, mēs vienmēr kustamies. Ja šobrīd pēkšņi vēlaties veikt strauju ārējo kustību un apzināties savu iekšējo kustību, neaizmirstiet, ka līnija turpinās. Jūs nevarat sākt kustību, jo viss tāpat notiek – jūs jau kustaties un esat kustējies pirms tam.

Uz skatuves bieži ir izteikta šī problēma: darbība sākas un apstājas, sākas un apstājas, sākas un apstājas. Notiek šādi pārrāvumi. Aktieris uznāk uz skatuves un apstājas. Jūs taču nevarat apstāties! Jūs uznākat uz skatuves, un kustība turpinās, jūs runājat – tā ir viena nepārtraukta līnija, viena doma. Tā neapstājas un nesākas no jauna. Man teātrī viss ir vienkārši – tā ir laika un telpas konstrukcija. Ļoti skaļi – ļoti klusi. Ļoti ātri – ļoti lēni. Tas ir laiks un telpa. Teātrī brīnišķīgi ir tas, ka varam būt plastiski – to var izstiept un saspiest. To dara horeogrāfi un komponisti.

Es nesen iestudēju Verdi operu Otello, tā sākas skaļi un jaudīgi – ar vētras ainu. Pirmā cēliena beigās mūzika skan pieklusināti. Tā arī ir laika un telpas konstrukcija. Es izveidoju septiņu minūšu prologu, kura laikā uz ekrāna klusumā tiek demonstrēta ziloņa nāve – viņš lēnām krīt uz zemes. Pēc tam sāk skanēt Verdi mūzika – tās skaļums kļūst vēl iespaidīgāks, jo pirms tam publika ir skatījusies septiņu minūšu "mēmo filmu". Lēmumiem, kas teātrī tiek pieņemti par laiku un telpu, manuprāt, nav nekāda sakara ar psiholoģismu. Tā ir apzināti veidota laika un telpas konstrukcija. 

Vai jūsu profesionālajā leksikā ir vieta vārdam "improvizācija"?

Ak, jā! Atceros pašu pirmo Doriana mēģinājumu dienu Diseldorfā. Izrādes pirmā aina ilgst 32–33 minūtes. Mums jau bija uzbūvēta scenogrāfija, es to aplūkoju un pavadīju kādu laiku, veidojot apgaismojumu. Man nebija ne jausmas, kas tajā ainā notiks, un es pats staigāju pa skatuvi. Manā rīcībā bija 35 minūtes klusumā, lai saprastu, vai es spētu noturēt skatītāju uzmanību, kustēdamies uz skatuves. Tā tapa šīs ainas horeogrāfiskais zīmējums. Tā bija pilnīga improvizācija. Mani iedvesmoja mana kaķene Džasmīna. Es tikko biju atbraucis no Ņujorkas, kur mājās vēroju viņas uzvedību. Tā bija ļoti interesanta: kaķene ienāk ēdamistabā, dodas uz tās centru, taisnā līnijā paiet uz priekšu, pēc tam pagriežas pa labi, paskrāpē paklāju, apiet istabai apkārt un apsēžas. Katru rītu Džasmīna darīja vienu un to pašu. Tas bija pārsteidzoši, cik rotaļīgi viņa bija noskaņota un kā mainīja savu pārvietošanās ātrumu – no lēna uz ātru. Iestudējot Doriana pirmo ainu, es domāju par savu kaķeni.

Vai pievēršat uzmanību saviem sapņiem, ko redzat naktīs?

70. gados sāku sadarboties ar dzejnieku Kristoferu Noulsu – zēnu, kuram bija diagnosticēts autisms. Vebstera vārdnīcā ir teikts: cilvēkam, ko sauc par autistu, ir tieksme sapņot, tāpēc es par to biju domājis jau sen. Mēs nezinām, kas notiek brīdī, kad mirkšķinām acis, – varbūt īsu mirkli sapņojam. Esmu iestudējis izrādes, kas ilgst vairākas stundas. Piemēram, Josifa Staļina dzīve un laikmets/The Life and Times of Joseph Stalin (1973) ilga divpadsmit stundu – izrāde sākās septiņos vakarā un turpinājās līdz septiņiem rītā, skatītāji mēdza aizmigt vai vienkārši uz kādu laiku aizvēra acis. Kāds bija atcerējies ainu ar sarkano ziloni, bet man uz skatuves nebija sarkanā ziloņa – cilvēks to bija nosapņojis. 

60. gadu vidū kāds kanādiešu mākslinieks veidoja filmas, ko dēvēja par mirgojošām, – tās sastāv tikai no melniem un baltiem kadriem, un tas, ko redz mūsu acs, ir mirgošana, bet skatītājam ieslēdzas iekšējais vizuālais ekrāns un katrs saskata citādas lietas. Tajā pašā laikā Čikāgā viens mākslinieks eksperimentēja ar skaņu mākslu audiokasetēs – klausoties meditatīvu ierakstu stundas garumā, cilvēki sāka dzirdēt katrs kaut ko citu, iekšējam "audioekrānam" mijiedarbojoties ar ārējo "audioekrānu". Savā ziņā mēs visu laiku sapņojam un mūsu iekšējais ekrāns nepārtraukti darbojas – kad aizveram acis un aizmiegam, sapņi kļūst redzamāki. Šis process notiek visu laiku. Saka – bērns piedzimst ar aizvērtām acīm un viņa acis tajā laikā strauji kustas, tas liecina par sapņu stāvokli. Ko sapnī redz jaundzimušais? Tas ir liels jautājums. Varbūt mēs piedzimstam sapņojot. Dažos stāvokļos mūsu spēja sapņot ir vairāk jaušama nekā citos, bet tas notiek visu laiku.

Vai uzskatāt sevi par emocionālu cilvēku? 

Protams, mēs taču nevaram dzīvot bez emocijām. 

Vai dzīves gaitā esat sapratis, kas ir mīlestība?

Nedomāju, ka esmu to sapratis. Mīlestība ir sajūta, tā ir daļa no cilvēka dabas. Pirms vairākiem gadiem satiku Vladimiru Putinu. Mani kopā ar deviņiem citiem māksliniekiem uzaicināja uz vakariņām Kremlī. Viens no iespaidiem, kas man palika pēc šīs tikšanās, – viņš ir ļoti auksts cilvēks. Es jau toreiz aizdomājos, ko mīlestība nozīmē viņam. Es nezinu. Tā ir vara vai kaut kas tamlīdzīgs. Domāju, ka neviens no mums nespēj nemīlēt. 

Mants Zemlecks izrādē Dorians Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī. Foto – Lūsija Janša

Man ir jautājums par jūsu teātra valodu un vizuālo stilu, kas uzreiz ir atpazīstams. Vai šīs stila pazīmes bija redzamas jau pašos pirmsākumos? Vai tomēr tas bija ilgs meklējumu process, kura laikā jūs kaut ko pievienojāt un kaut ko ņēmāt nost? 

To var salīdzināt ar upi. Tā vienmēr plūst, bet tā ir tā pati upe. To var salīdzināt arī ar koku. Tas aug, un pēc daudziem gadiem tas joprojām ir tas pats koks. Es joprojām esmu tas pats cilvēks. Skaidrs, ka esmu mainījies, bet tas ir tas pats ķermenis. Skaidrs, ka ir bijuši dažādi periodi.

Kas paliek pēc tam, kad režisora vairs nav? Vai tas ir viņa stils, varbūt skola?

Manam darbam nekad nav bijis lemts būt paliekošam. Esmu no 60. gadu paaudzes – darbus, ko toreiz veidojām, sauca par hepeningiem, un tos nebija paredzēts atkārtot. Es uztaisīju izrādi, kas ilga septiņas dienas. Tā bija paredzēta izrādīšanai tikai vienu reizi. Iestudēju 24 stundas ilgu izrādi un zināju, ka tā nekad vairs neatkārtosies. Tā ir kā krītoša zvaigzne. Tas notiek vienreiz... Cilvēki, kas atnāca uz 24 stundu izrādi Parīzē, zināja, ka viņus gaida kaut kas tāds, kas nekad vairs neatkārtosies, tāpēc tas kļūst unikāls. 

Linkolns Kērstīns, kurš kopā ar Džordžu Balančinu nodibināja Ņujorkas Pilsētas baletu, 50. gadu beigās sacīja: "Modernajai dejai nebūs tradīciju." Tas izklausījās šokējoši, bet viņam bija taisnība. Tas bija atbilstoši lielākajai daļai darbu, ko mēs radījām – Lūsinda Čaildsa, Triša Brauna, Merss Kaningems. Tāpēc Merss norādīja: kad viņš nomirs, viņa trupa ir jālikvidē. Tas ļoti atšķiras no tā, ko darīja Mariuss Petipā – viņš veidoja horeogrāfiju ar domu, ka tā būs paliekoša. Pieļauju, ka arī Džordžs Balančins tā domāja. Viņš dzīves laikā ir radījis 410 baletu. Iespējams, pēc divsimt gadiem desmit no tiem vēl tiks iestudēti. Tie ir klasiskas konstrukcijas baleta darbi. Es uzskatu Balančinu par XX gadsimta Mocartu. Tas, ko viņš darīja, nav līdzīgs nekam citam, kas tapa tajā laikā. 

Runājot par savas paaudzes māksliniekiem, nedomāju, ka kaut kas no mūsu darbiem saglabāsies. Pēc piecdesmit gadiem neviens nezinās, kas ir Einšteins pludmalē/Einstein on the Beach (1976),  tam nav lemts pastāvēt tik ilgi. Neviens nezina, kas ir Vēstule karalienei Viktorijai/A Letter for Queen Victoria (1974). Šajā izrādē spēlēja mājsaimniece no Ņūdžersijas, kā arī Kristofers Noulss – zēns no iestādes bērniem ar smadzeņu bojājumiem. Šis darbs bija pilnīgi unikāls – to nevar atkārtot. Tāpēc man šķiet absurdi, ka Marina Abramoviča cenšas atgriezties laikā un atkārtot 60.–70. gadu performances un citi mākslinieki mēģina atkārtot to, ko viņa ir darījusi pagājušajās desmitgadēs. Tas nav paredzēts atkārtošanai – tas ir sava laika produkts, un tieši tā es uztveru savu darbu.

Vai jums nepavisam nerūp savs radošais mantojums? Vai neuztraucaties par tā saglabāšanu? 

Varbūt mans darbs atstās kādu ietekmi uz nākamajām paaudzēm, bet nākotnē neviens nekad neuzzinās, kas īsti notika ar izrādi Dorians. Tā nav veidota tā, lai to reproducētu. Tas ir sava laika produkts.

Mants Zemlecks izrādē Dorians Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī. Foto – Lūsija Janša 

Vai esat bijis pazīstams ar Čārliju Čaplinu? 1971. gadā Parīzē viņš apmeklēja jūsu izrādi Kurlā skatiens/Deafman Glance. Vai jums bija iespēja ar viņu satikties un parunāt?

Toreiz satiku Čārliju Čaplinu aizkulisēs. Viņš bija mazs, un viņam bija mirdzums acīs. Mūsu tikšanās bija pavisam īsa. Nekad neesmu saticis Basteru Kītonu, kurš ir mans visiemīļotākais mēmā kino mākslinieks. 

Jūs vienmēr ir iedvesmojis mēmais kino. 

Jā. Manos darbos gan grims, gan kustības ir formalizētas. Aktieri dejo gan mēmajā kino, gan manās izrādēs.

Daiņus Svobons izrādē Dorians Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī. Foto – Lūsija Janša 

Jūsu aktieriem seju klāj tik bieza balta grima kārta, ka aiz tās var slēpties ne tikai lietuviešu mākslinieki, bet arī Vilems Defo un Mihails Barišņikovs, kuri ir spēlējuši jūsu izrādēs. Kāpēc jums ir svarīgi maskēt savus aktierus?  

Grims ir kā maska. Maskas jau gadsimtiem tiek izmantotas gan Javas dejā, gan japāņu no teātrī. Tā ir mistērija. Vienmēr gribas uzzināt, kas slēpjas aiz maskas. Iespaidu atstāj seja aiz maskas. Savā ziņā mans teātris ir ļoti tradicionāls: paskatieties, kas notiek Doriana pirmajā ainā, – pati skatuve ir kā maska, aiz kuras slēpjas teksts. Es vēroju skatuvi un dzirdu tekstu, un teksts nav tiešā veidā saistīts ar to, ko redzu, teksts ir kaut kas, kas atrodas aiz skatuves kā maskas. Arī grieķu teātrī aktieriem bija maskas. Reiz Grieķijā konferencē, kas bija veltīta sengrieķu teātrim, es satiku eskimosieti, kura spēlē grieķu lugās – gan traģēdijās, gan komēdijās. Viņa to dara triju cilvēku kompānijā. Es painteresējos: kā tieši jūs spēlējat? Viņa pastāstīja: centrā ir uguns, ap to aplī ir saliktas maskas, un nepieciešamības gadījumā katrs no mums, izmantojot maskas, var nospēlēt kori, protagonistu vai antagonistu. 

Man patīk veidot skatuvi kā masku tekstam, un tas ir ļoti tradicionāls, formāls risinājums. 

2019. gadā jūs iestudējāt monoizrādi Marija teica to, ko teica/Mary Said What She Said ar Izabellu Ipēru. Uz skatuves nebija dekorāciju un rekvizītu – tikai aktrise, teksts, gaisma un viena kurpīte. Šajā lomā nevarēja iedomāties nevienu citu mūsdienu aktrisi. Esmu dzirdējis, ka pirms daudziem gadiem šis projekts sākotnēji tika iecerēts Žannai Moro. Ar ko jums ir īpaša Izabella Ipēra?

Jā, sākotnēji izrāde bija paredzēta Žannai Moro. Ar ko Izabella ir īpaša? Viņa var būt karsta un auksta vienlaikus. Ja es pasaku kādam skatuves māksliniekam, ka viņam vajadzētu būt aukstam, viņš to var uzskatīt par negatīvu īpašību. Izabella nebaidās būt auksta – un tāpēc viņa var būt arī ļoti karsta. Viena no piezīmēm, ko šorīt izteicu vienam no lietuviešu aktieriem, – tev ir jābūt aukstam un karstam vienlaikus.

Pirms Izabella Ipēra piekrita spēlēt monoizrādē Marija teica to, ko teica, to bija plānots iestudēt ar Nikolu Kidmenu, pēc tam – ar Merilu Strīpu un vēl dažām aktrisēm, ieskaitot Keitu Blānšetu. Taču viņas atteicās viena pēc otras: "Tas ir monologs vienai personai, bet man ir vajadzīgs partneris uz skatuves." Izabellai Ipērai ar to nav nekādu problēmu. Aktiera partneris ir publika. 

Šajā sarunā minējāt, ka maz operdziedātāju spēj sajust mūziku. Kurus māksliniekus jūs izceltu kā vislabākos paraugus?

Viena no iespaidīgākajām bija Džesija Normena. Viņai piemita dziļa, reliģiska mūzikas izjūta. Pat tad, kad Džesija Normena izpildīja Vāgneru, es viņā redzēju to mazo melnādaino meiteni, kas dzied gospeļus Ogastas baznīcā Džordžijā. Tur, baznīcā, viņa iemācījās dziedāt. Džesija uzauga, uzstājoties baznīcā. Tieši to viņa turpināja darīja, kad jau bija kļuvusi par operdziedātāju, – allaž dziedāja kā baznīcā. Tas nāk no afroamerikāņu kultūras, no viņiem raksturīgās mūzikas izjūtas. Afroamerikāņu vergs no rīta pamodās dziedot – viņiem bija dziesmas, ko dziedāt no rīta. Bija dziesmas trauku mazgāšanai, dziesmas darbam laukā, dziesmas apbedīšanai. Bija dziesmas katrai dzīves situācijai. Tā nebija izklaide, dziedāšana bija dzīvesveids. Tāpat kā elpošana. To nevarēja iemācīties skolā, tas bija kaut kas tāds, ko cilvēks dara, kad pamostas agri no rīta. 

Vai jūs ticat Dievam?

Ha-ha-ha! Vai esat redzējis manu jaunāko izrādi H – 100 sekunžu līdz pusnaktij/H – 100 seconds to midnight (2022) Hamburgā? Es visu izrādi jautāju: "Vai Dievs ir?" Jums kādreiz vajadzētu to noskatīties. 

Kā jūs atbildētu uz šo jautājumu?

Vai ticu Dievam? Es ticu, ka ir kāds augstāks spēks, garīgs spēks, kas ir varenāks par mums. Nezinu, kas tas ir par spēku... 

Kam jūs ticat?

Reliģijas ziņā? Es neko tādu nepraktizēju. 

Komponiste Sofija Gubaiduļina uzskata, ka daiļrade ir nāves procesa palēnināšana. Vai jūs tam piekristu?

Manā darbā ir daudz nāves tēlu – kurpes, akmeņi. Tie ir nāves tēli, tātad... 

Vai jums ir bail no nāves?

Nē, es tā nedomāju. 

Vai ir kāda sajūta vai emocija, ko absolūti nav iespējams izpaust uz skatuves?

Uz skatuves nav jāizpauž jūtas. Jūs tās jūtat – un tā jau ir izpausme, tās nav ārēji jāattēlo. 

Kas jūs dara laimīgu?

Laimīgu? Ha!... Ja es naktī varu aizmigt. Man ir problēmas ar miegu. Pagājušajā naktī es slikti gulēju. 

Informācija: robertwilson.com

Dorians
Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī 24., 25., 26. februārī, 2., 3., 4., 5. martā, 14., 15., 16. aprīlī
dramosteatras.lt

Ādama pasija 
Romas operā 31. martā, 1. aprīlī 
operaroma.it

Uzmanību!

Pieprasītā sadaļa var saturēt erotiskus materiālus, kuru apskatīšana atļauta tikai pilngadību sasniegušām personām.

Seko mums

Seko līdzi portāla Diena.lv jaunākajām ziņām arī sociālajos tīklos!

Ziņas e-pastā

Saņem Diena.lv aktuālās ziņas e-pastā!

LAIKRAKSTA DIENA PUBLIKĀCIJAS

Vairāk LAIKRAKSTA DIENA PUBLIKĀCIJAS


Aktuāli

Zvans bez mēles. Intervija ar režisori Ināru Kolmani

"Nora Ikstena filmu ir redzējusi, viņai patika. Tas man bija nozīmīgs prieka brīdis. Nora teica, ka uzskata – filma ir neatkarīgs mākslas darbs," saka filmas Mātes piens režisore Ināra Kolma...

Ziņas

Vairāk Ziņas


Mūzika

Vairāk Mūzika


Māksla

Vairāk Māksla


Teātris

Vairāk Teātris


Literatūra

Vairāk Literatūra


Kino/TV

Vairāk Kino/TV


Eksperti/Blogeri

Vairāk Eksperti/Blogeri


Intervijas

Vairāk Intervijas


Recenzijas

Vairāk Recenzijas


Grāmatas

Vairāk Grāmatas


Konkursi

Vairāk Konkursi


Ceļojumi

Vairāk Ceļojumi


KD Afiša

Vairāk KD Afiša


Deja

Vairāk Deja