Sapnī redzēju, ka rakstu Svena Kuzmina jaunās grāmatas Dizažio recenziju. Uzrakstījusi pirmo rindiņu, to neapmierināta aizkrāsoju. Uzrakstīju virsū citu. Aizkrāsoju arī to. Baltā korektorkrāsa uz papīra pamazām sāka veidot eļļas krāsas triepienam raksturīgo biezo reljefu, bet es vēl arvien nebiju apmierināta ar uzrakstīto… Šis stāsts, protams, ir tikai daļēji patiess. Taču nudien liekas, ka, rakstot par Svena Kuzmina otro romānu Dizažio, vārdiem un teikumiem uz papīra būtu jāveido teju taustāms musturs – tieši tāpat, kā to gludajās oriģināldarba lappusēs šķietami veido autora teksts. Un mākslai, pat ja tā ir vien nieka korektorkrāsa, ir jābūt šā vai tā līdzdalīgai procesā. Jo tas, par ko tiek rakstīts, un tas, kā tas izdarīts, šai grāmatā savijies tik vienotā veselumā, ka spēj radīt pat noturīgu ilūziju vai sapni.
Vērtību sistēma
Svena Kuzmina iztēloto kūrortpilsētiņu Hohmu mēs iepazinām jau 2019. gadā romānā Hohma, tagad autors tur atkal ir atgriezies ar savu jaunāko darbu. Hohmas centrā bija pati maķenīt savādā, nedaudz absurdā un vairāk nekā mazdrusciņ pazīstamā mazpilsēta, savukārt Dizažio centrā iemitinājies plašākais, abstraktākais un vienlaikus vairāk nekā mazdrusciņ neomulīgais mākslas jēdziens. Taču, pirms skatuves fonā izgaismojas Hohmas Lietišķās mākslas skolas kontūras un no aizkulisēm sarodas to apdzīvojošie mākslinieciskie tipāži, teksta pirmajā daļā proscēnijā rosās tikai viens kadrs – pats Dizažio, laicīgajā dzīvē pazīstams arī kā Dainis Lapinskis.
Kas ir Dainis? Šķietami – cilvēks, kas atrodas no mākslas irdenās, nepraktiskās un gaisīgās pasaules tik tālu, cik vien iespējams, proti, teju neticami veiksmīgs biznesmenis. Lai aina būtu pilnīga, Lapinska kungam kā tādam tautas pasaku tēlam veicas it visā – ij ienākumi neliek žēloties, ij ģimene visnotaļ pozitīva... Tomēr ik pa brīdim no pašpietiekamā miera un pieticības malas iemītnieka dvēseles dzīlēm galvu pabāž veiksminieka alter ego, kam viņš pats devis skanīgo un nesaprotamo vārdu Dizažio. Lai lasītāju nemaldinātu, autors gan grāmatas tekstā, gan intervijās čakli piekodina iegaumēt, ka "dizažio" ir nevis kaut kāds abstrakts burtu savirknējums ar itāliskas operas skaņu, bet pilnīgi reāls jēdziens, ar kuru ekonomikā apzīmē starpību, kas rodas, mainot vērtīgāku pret mazvērtīgāku, vai, citējot pilnīgi precīzi no vārdnīcas, "procenti, ko atskaita no naudas vai vērtspapīru nominālvērtības, ja to kurss biržā ir krities zem nomināla".
Divu vērtību sistēmu sadursmi tēla personībā, protams, šis apzīmējums ilustrē jo skaidri, bet jautājums, kas tad ir vērtīgākais no abiem – nodrošinātā un parastam ierindas pilsonim itin iekārojamā dzīve, kādu bauda Lapinskis, vai tā iracionāli košā un nestabilā, uz kuru viņu mudina mākslinieciski nenosvērtais Dizažio, – paliek atvērts. Jo Dainis, kurš vairāk atbilst nevis mūslaiku, bet drīzāk mūžīgi meklējumos esošajam romantiskās literatūras varonim, jūt sevī neizprotamu tukšumu, kuru sāk mēģināt aizpildīt ar visai neparastām un pat šokējošām nodarbēm, kas vismaz uz laiku rada neizprotamu apmierinājumu – tādu pašu, kādu jūt mākslinieks performances vai cita radoša akta laikā. To gan mēs saprotam mazliet vēlāk, jo pirmā romāna daļa ir veltīta Dizažio monoizrādei uz aizvērta priekškara fona, un tikai vēlāk priekškars pašķiras un paver visas trīs dimensijas – proti, Hohmas mākslas skolu.
Tevī iemājo māksla
Mākslas skolas un tās kolorīto iemītnieku plejādes apraksts atsviež lasītāju atpakaļ laikā ne tikai paša romāna hronoloģijā, bet arī raisot asociācijas ar Anšlava Eglīša ikonogrāfisko Homo novus, kurā tāpat ar labvēlīgi ironisku smaidu risinātas laikmetīgās mākslas problēmas, ilustrētas mākslinieku likstas un ķibeles, tikumi un trūkumi. Māksla tās dažādajās izpausmēs kļūst par to saistvielu, kas saved kopā šķietami pilnīgi nesaderīgos tipāžus Dizažio un Leopoldu Miltiņu (Miltonu), Jāni C. un Agnetu. Viņu nedaudz absurdi rosīgā darbošanās liek palūkoties uz sakralizēto mākslas jēdzienu vispirms ne tikai ar jautājumu, kas māksla ir, bet galvenokārt – kas tā nav.
Visi personāži katrs no savas perspektīvas, šķiet, cenšas realizēt "dzīvi kā mākslu", bet neizbēgami – un te atkal vietā asociācijas ar klasiskā romantiskā laikmeta varoņa izmisumu – atduras pret apjausmu, ka pašu ierobežotība laikā un telpā kontrastē ar tās esamības, ko viņi cenšas aptvert, stindzinošajiem un pret šiem centieniem kosmiski vienaldzīgajiem plašumiem, kuros estetizētais nemitīgi pārplūst savā pretmetā; apjausmu, kuru Svens Kuzmins glezno ar neatkārtojumu absurda, ironijas un skumju sajaukumu.
Kā jau mākslas adepti laikmetā, kad pat postmodernisms liekas tapis senils, mūsu varoņi ķeras pie metodēm un paņēmieniem, kas šķietami ļautu ietērpt redzamā, dzirdamā un taustāmā veidolā šo pašu eksistenciālo izmisumu, kas, izrādās, pieder mākslas sfērai tikpat ļoti kā viss cits. Viena no košākajām šīs koncepcijas ilustrācijām ir Agnetas nebeidzami gleznotā un pārgleznotā sarkanpunktotā tējkanna (klasisks un visu mākslas skolu audzēkņus savulaik līdz bezcerībai novedis klusās dabas elements), kuras atveidē, kā uzstāj pasniedzējs, jānotver nevis tējkannas priekšmetiskā forma, bet "kas vairāk" – tās būtība, kuru pārvelkot ar asu priekšmetu audekla mugurpusei priekšpusē neveidojas "krakeļūrs" jeb plaisas, atklājot mākslas iluzoro dabu. "Sākumā ir tik skaisti sajust, ka tevī iemājojusi māksla," mazliet vēlāk atzīst dzīves pūliņu nogurdinātais Miltons. "Bet tad tā pa tevi izdzīvojas un izplosās, un aiziet prom pie nākamā, atstājot aiz sevis vienus vienīgus netīrumus un plaisas." Taču, ja plaisu tīkls jeb defekts jebkurā virskārtā ir neizbēgams, varbūt arī tas kļūst par māksliniecisku faktoru?
Jēgas inversija
Vienlaikus ar apjausmu, ka perfekts būtības atspulgs radošajai imitācijai nav notverams, grāmatas personāžiem rodas ideja par mākslu nevis kā notiekošo, bet nenotiekošo, kādas esības prombūtni, jēgas inversiju, idejas melno caurumu. Ja nu mākslā starp notikumu un ne-notikumu liekama vienādības zīme, varoņiem atliek vien kļūt par dzīves māksliniekiem un kā mākslas tēlu skatīt visu (ne)notiekošo – kā tumsas un gaismas uzzibsnījumu pamīšo rakstu nepazīstamas ēkas logu virknēs.
Par notikumu, kas vienlaikus ir ne-notikums, kļūst visa romāna garumā apcerētā ideja par Hohmas iekļūšanu Ginesa rekordu grāmatā ar pasaulē lielāko Jāņu ugunskuru, grandiozi nodedzinot Hohmas muižas ratnīcu jeb Kronosa templi, – iecere, kuras īstenošana nepavisam nenotiek tā, kā cerēts. Vai kaut kā iznīcināšana ir vienlīdzīga ar radīšanu, ja iznīcināšanas akts vērtējams kā unikāls?... Paralēli pamatsižetam autors dāsni šķaida spilgtus krāsu triepienus: Hohmas skolas pārstāvju filozofiskās diskusijas par mākslas būtību, mērķiem un ideāliem, piemīlīgi parodējošas epizodes iz mākslas ikdienas (neaizmirstama ir kāda pasniedzēja zīmuļu asināšanas paraugstunda un jauna ģēnija performance ar nosaukumu Karamelizācija!) un gaumīgi kariķētu to birokrātisko procesu aprakstu, kuri nepieciešami, lai saņemtu valsts atbalstu jaunu radošo ideju realizācijai.
Romāna vāku ilustrē paša rakstnieka (viņš, protams, arī grāmatas mākslinieks) radīta ilustrācija – attēls, kurā lietišķā uzvalkā tērptam vīrietim pieaugusi izplūduša krāsu traipa galva, kas pēc formas atgādina putna galvu ar knābi un raisa asociācijas ar Hieronīma Bosha slaveno tēlu no gleznas Pasaulīgo baudu dārzs – putnam līdzīgu radījumu, kas bezkaislīgi notiesā grēcīgo cilvēku. Vai Dizažio māksla būtu notiesājusi cilvēku, kurš alkst kļūst par dzīves mākslinieku, vai tikai nomainījusi tā redzējumu pret tādu, kas saskatāms no putna lidojuma?