Gaisma_ un Postlūdija. Ledus, un tagad nu zināma autora iecere kopumā. Patiesībā tās īstenojums uz skatuves, līdzīgi kā Imanta Kalniņa operas Spēlēju, dancoju koncertuzvedums, drīzāk nosaucams par gandrīz pilnvērtīgu izrādi, ar režisores Ināras Sluckas, mākslinieces Katrīnas Neiburgas, horeogrāfes Elitas Bukovskas un gaismu mākslinieka Igora Kapustina līdzdalību iegūstot māksliniecisku veidolu, kurā pietrūka vienīgi kostīmu un teatrālas darbības. Uzreiz jāteic, ka Andra Dzenīša opera Dauka, neraugoties uz vairākiem trūkumiem mūzikas intonatīvajā izveidē, tēlu diferenciācijā un skaņdarba struktūrā, noteikti raksturojams kā ievērojams radošs sasniegums ar nozīmīgu vērtību. Katrā ziņā trīs Latvijas Nacionālajā operā pavadītās stundas bija ne tikai muzikāli saistošas, bet arī raisīja domas par jautājumiem, kuri ir daudz plašāki nekā jaundarba skaņuraksta aplūkojums.
Andra Dzenīša pirmā opera – 2004. gadā tapusī Tavas klusēšanas grāmata (tās veltījums Mārtiņa Tauriņa piemiņai Daukas pirmuzveduma kontekstā nu ieguvis jaunu nozīmi) rakstīta ar lietuviešu simbolista Oskara Miloša dzeju franču valodā izmeklētā tembrālo krāsu gammā – astoņas balsis, astoņi instrumenti un elektronika. Turpretī operā Dauka, kas veidota daudz plašākos mērogos – desmit solistiem, orķestrim un zēnu korim, komponists līdz ar dzejnieku Kārli Vērdiņu pievērsies hrestomātiskam latviešu literatūras paraugam – Sudrabu Edžus stāstam Dullais Dauka (piezīmēšu, vienīgajam šī autora darbam, kurš mūsdienās ir zināms ārpus šaura speciālistu loka), kas ir pārsteidzoši kaut vai rakstnieka savdabīgās radošās biogrāfijas dēļ. Dīvainā pseidonīma īpašnieks Morics Eduards Zilbers bijis latviešu literatūras klasiķu laikabiedrs (trīs gadus vecāks par Blaumani, vienpadsmit par Poruku, veselus divdesmit – par Frici Bārdu), taču pārdzīvojis viņus visus; marksisma ideju aizrauts, 1907. gadā nokļuvis Azerbaidžānā un pēc tam Padomju Krievijā, savā daiļradē ar nelielām mākslinieciskām sekmēm paužot sociālistisku propagandu; tīras nejaušības dēļ palicis 1937. gada terora neievērots, miris Maskavā četrus gadus vēlāk iebiedēts, sarūgtināts un salauzts. Un lūk – tieši Sudrabu Edžus 1900. gadā publicētajā stāstā Andris Dzenītis un Kārlis Vērdiņš atraduši idejas, kas aktuālas arī tagad, izvēršot tās jaunā, pārliecinošā vēstījumā.
Apjomīgajā divu cēlienu darbā komponists daudzās epizodēs saista ar sevišķi augstu meistarības pakāpi. Tā sasniegta brīžos, kuros vokālās līnijas veidotas ar lielāku iedvesmu nekā citkārt, gūstot intonatīvu iezīmīgumu un vijīgumu un apvienojumā ar viscaur izteiksmīgo, piesātināto un daudzslāņaino orķestra partitūru izgaismojoties niansētā, trāpīgā un saturiski dziļā izteiksmē. Te pirmām kārtām jāmin lieliskais otrā cēliena pirmais skats ar Daukas, vācu meitenītes un galu galā arī guvernantes piedalīšanos – jau atsevišķi meitenītes lomai atvēlēti fragmenti būtu ierāmējami kā Berga un Vēberna solodziesmām līdzvērtīgs veikums, taču tie organiski iekļaujas plašākā kopainā ar plūstošu mūzikas ritējumu un daudzdimensionālu iedabu. To pašu māksliniecisko parametru dēļ par īsti veiksmīgām jānosauc arī pirmā cēliena pēdējā aina ar Daukas un mācītāja solopartijām, kuru izklāsts mijas ar zēnu kora dziedājumiem, un otrā cēliena skats ar Daukas pretstatījumu mātei, Zvīnim un aizbildnim līdz pat sižetiskās darbības beigām. Pārējie operas posmi nešķita gluži tik nevainojami, taču par vēl vienu nenoliedzamu skaņdarba vērtību jāatzīst tā dramaturģiskā virzība un atsevišķu ainu savstarpējais salāgojums – mainoties drūmākas un saspringtākas izteiksmes, psiholoģiski saasināta dramatisma, groteskas satīras un lirisku izjūtu pakāpeniskiem izvērsumiem, opera kopumā atstāj gana kontrastainu, spilgtu un kolorītu iespaidu. Operas mūzikas vokālajā rakstībā komponists viscaur sekojis sižeta attīstībai, diezgan monotematiskajā skaņurakstā melodisko motīvu izmaiņas balstot ne tik daudz operas varoņu savstarpējos pretstatos kā viņu pausto domu un noskaņu sistemātiskā, ar tekstu nesaraujami saistītā atspoguļojumā. Jūtami interesantāka likās orķestra partitūra, kas liecināja gan par instrumentācijas prasmi, gan arī par izteiksmīgu un spriegu tematismu. Sabalsojoties ar vokālajām partijām, orķestrim atvēlētā mūzika bieži ieņēma dominējošo vietu operas intonatīvā materiāla izklāstā un satura atklāsmē, emocionālā ziņā saistot ar vērienīga dramatisma uzplūdiem un atplūdiem nepārtrauktā savijumā ar pastāvīgām noskaņu un pārdzīvojumu gammas trauksmainām pārvērtībām, bet tīri konstruktīvā ziņā – ar orķestrācijas plastiskumu un jēgpilnu skatījumu uz instrumentu tembru izmantojumu operas vēstījumā (patstāvīgas lomas ar ne tikai tembrālu, bet arī saturisku slodzi tikai piešķirtas gan stīgu grupai, gan pūšamajiem un sitaminstrumentiem), faktūras daudzveidīgumu un polifona skaņuraksta klātesamību, lai tiešāk un precīzāk atveidotu operas satura norises.
Pretstatā iepriekšminētajam par būtiskāko Andra Dzenīša operas trūkumu jānosauc nepietiekama vokālo intonāciju individualizācija. Ar apmēram vienādu tematisko materiālu komponists bija apveltījis visus operas varoņus, sākot ar Dauku un beidzot ar aizbildni (ar izņēmumu – meitenītes solopartijā, un arī tādēļ šis skats bija tik valdzinošs) un šāda melodisko motīvu atkārtošanās nenoliedzami mazināja operas māksliniecisko iedarbību. Šī iezīme īpaši uzskatāma kļuva brīžos, kur komponists pārlieku ilustrēja libreta tekstu (pasakā par ķēniņa dēlu vai ainā ar ģimnāzijas skolotāju), necenšoties atrast jaunu, izteiksmīgāku muzikālo tematismu un tādējādi padarot skanējumu blāvu un plakanu. Man ir aizdomas, ka Daukas skatītājs, kuram latviešu valoda nav dzimtā un kuram darba sižets iepriekš nav pazīstams, Dzenīša operu uztvertu ar stipri mazāku interesi nekā pārējie, līdz ar to domāju, ka lielāka vokālā materiāla diferenciācija un melodiskajās līnijās ietvertie kontrasti skaņdarbam nāktu tikai par labu. Tam nav obligāti nepieciešama ne vāgneriska vadmotīvu sistēma, ne izvērstas ārijas, kas apstādinātu sižetisko virzību – bet gan jau Dzenītis pats spēs atrast piemērotāko variantu. Iebildumus raisīja arī vairāki mākslinieciskās dramaturģijas parametri, īpaši apjomīgajā epilogā, kur sevišķi atklāti izpaudās autora tiekšanās pēc spēcīgas dramatiskas kulminācijas veidot vēl vienu, bet jau mazāk iespaidīgu, un tad atkal vēl vienu, arī ar lejupslīdošu spēku un spriegumu. Izrādās, ka tas, kas Postlūdijā. Ledus koncertzāles ietvaros izklausījās pārliecinoši, operas ietvaros atstāj izplūdušāku un nevienmērīgāku iespaidu, tādēļ arī, pēc manām domām, iepriekš aprakstītās trīspakāpju sistēmas reducēšana uz vienkāršāku un viengabalaināku muzikālo virzību operas vēstījumu kā finālā, tā arī vairākās citās epizodēs padarītu tikai spilgtāku.
Daukas koncertuzvedums uz Nacionālās operas skatuves noteikti saucams par izdevušos. Lielākais un patīkamākais pārsteigums šeit bija galvenās lomas atveidotāja Armanda Siliņa sniegums, kam piemita izkopts un vīrišķīgs baritona tembrs, interpretācijas mērķtiecība un komponista ieceru pārliecinoša realizācija. Par otru uzskatāmu veiksmi izvērtās Kārļa Saržanta un Riharda Mačanovska uzstāšanās Andža tēva un mācītāja tēlos ar vokāli un dramatiski izsvērtu, izlīdzinātu un stabilu priekšnesumu. Ievas Paršas un Kristīnes Gailītes kolorītie un savstarpēji atšķirīgie mecosoprāna un soprāna tembri, emocionalitāte un ekspresija vērtējama kā vēl viena no izrādes kvalitātēm, taču pie tām piederēja arī otrā plāna raksturlomu iedzīvinājums ar Guntara Runģa, Gundara Dziļuma, Andra Lapiņa, Andžellas Gobas un Viestura Jansona dalību. Nenoliedzamas sekmes operas interpretācijā guva Aigara Meri vadītais orķestris, muzicējot tīri un saliedēti un prasmīgi atainojot gan dramatiskos skaņu masu uzbrāzmojumus, gan arī liriski izsmalcinātos vijumus un satīriskās replikas, kam ceļā stājās vienīgi brīžiem manāmā pārmēru sasaistītā un racionālā spēles maniere. Visbeidzot jāpiebilst, ka komponists deva iespēju dažādos rakursos atklāt operas saturu arī Rīgas Doma zēnu korim.
Pieteiktā operas koncertuzveduma izvērsumā par gandrīz vai pilnīgu iestudējumu vislielākie nopelni ir Katrīnai Neiburgai, kura izveidojosi Daukas vizuālo veidolu – emocionāli uzrunājošu, jutekliski tveramu un nepārprotami iespaidīgu. Sadarbībā ar režisori Ināru Slucku un gaismu mākslinieku Igoru Kapustinu operas otrā cēliena fināls un epilogs līdz ar to kļuva mākslinieciski suģestējošs, pārliecinoši atainojot komponista un libretista ideju par to, ka Daukas pēdējā sadursme ar māti, aizbildni un Zvīni patiesībā ir viņa pirmā lielā uzvara, ka tā ievada nevis bojāeju uz kūstoša ledus, bet gan sākumu jaunai izaugsmei un ceļam pretī vēl nezināmajam. To akcentēja arī operas pēdējā aina pēc monumentālā saullēkta, atklāti paužot katra cilvēka unikalitāti un viņos apslēptās iespējas, lai gan Katrīnas Neiburgas vērienīgo divplānu videoprojekciju krāšņums un simboliskā izteiksmība saistīja arī visās pārējās operas epizodēs.
Tomēr Andra Dzenīša un libretista Kārļa Vērdiņa radītās operas iespaids nav aprobežojies tikai ar vienas vienīgas tēmas detalizētu aplūkojumu. Interesi rada jau komponista izteikums: "Manā iztēlē Dauka iemieso ne tik daudz indivīda konfliktu ar pelēko masu, bet drīzāk mākslas kā specifiskas nozares sadursmi ar šīs pasaules realitāti." Un šī perspektīvas pārvirze operas vēstījuma interpretācijā tad arī veido pamatu veselam problēmu lokam. Šeit rodama ilustrācija uzskatam, ka mākslinieks un jebkāda intelektuāla darba pārstāvis vispār ir kaut ko vērts tikai tad, ja viņš veic arī kādu praktisku nodarbošanos – nu, kaut vai "apakšbikšu šūšanu". Un arī nepielūdzamā realitāte – sabiedrība, kurā tiek ignorēta un nicināta kultūra, ātri vien nonāk pie sociālas lejupslīdes un ekonomiskas stagnācijas. Šeit rodams stāsts par vidi, kurā cilvēki tiek atstumti tikai tādēļ, ka viņi ir kaut nedaudz atšķirīgāki, neparastāki, savādāki. Un atkal arī nepielūdzamā realitāte – šāda tipa sabiedrība monolītas saliedēšanās vietā aptuveni divu paaudžu laikā nonāk pie sociālo saišu sairšanas un defragmentēšanās daudzos atsevišķos vientuļos, egoistiskos un nelaimīgos indivīdos. Šeit rodams atspoguļojums sociālās nevienlīdzības un etnisko konfliktu slogam, kurš sabiedrību nomāca kā operas literārā pirmavota sarakstīšanas laikā, tā arī mūsdienās (un otrā cēliena pirmajā ainā piedevām lika atcerēties zīmīgo faktu, ka Krišjāņa Valdemāra, Kārļa Baumaņa, Ata Kronvalda, Friča Brīvzemnieka sievas bija vācietes). Šeit var saskatīt arī situāciju, kurā kādam konkrētam cilvēkam neatņemami svarīga ideja tiek realizēta līdz galam, vienlaikus labi apzinoties, ka tās konsekvents īstenojums, arī augstu ideālu vārdā, noved pie ciešanām apkārtējiem un nāves viņam pašam. Un te pausta arī paradoksālā tēze, ka no "kailās patiesības" cilvēki visiem spēkiem izvairās nevis tādēļ, ka būtu ciniski vai liekulīgi, bet gan tādēļ, ka tā ir pārāk traumējoša, nomācoša un iznīcinoša. Piesaucot jau operas libretā iezīmēto trāpīgo, kaut arī nepilnīgo analoģiju, tas būtu tāpat kā raudzīties uz kailu astoņdesmitgadīgas sievietes ķermeni. Acīmredzami, ka no šādas patiesības cilvēki bēg.
Rezumējot – Andra Dzenīša opera Dauka uzskatāma par nozīmīgu un saistošu darbu ne tikai no tīri muzikālā aspekta vien. Jācer, ka šī opera drīzumā piedzīvos arī pilnībā izveidotu inscenējumu, un domāju, ka tagad, pēc astoņiem gadiem, ir pienācis laiks vēlreiz pievērsties kameroperai Tavas klusēšanas grāmata. Un, tāpat kā iepriekš, atgādinu, ka joprojām gaidu pirmizrādes arī vairāku citu ievērojamu latviešu komponistu darbiem, pirmām kārtām Lūcijas Garūtas Sudrabotajam putnam, Marģera Zariņa Operai uz laukuma un Gundara Pones Rozai Luksemburgai.
klausītājs