Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) izstāžu cikls Paaudze kopš 2016. gada iepazīstina ar Latvijas XX gadsimta otrās puses mākslas personībām, kuru vidū ir gan ļoti pazīstami vārdi, piemēram, Boriss Bērziņš un Džemma Skulme, gan savdabīgas "otrā plāna" figūras, par kurām varbūt dzirdēts, bet vizuālie priekšstati ir niecīgi un labākajā gadījumā iegūti no dažiem zināmiem darbiem. Izstādē Spirāle. Māra Kažociņa (1936–1992). Glezniecība jaunatklājumi ir garantēti, jo LNMM krājumu skaitliski pārspēj eksponāti no Patrika Markēviča privātkolekcijas.
Māra Kažociņa, kura mācījusies akvarelista Eduarda Jurķeļa mākslas studijā, kā arī privāti pie Edgara Iltnera un Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļā (1957–1963), noteikti pieder pie otrās grupas, lai arī nav pilnīgi nezināma nonkonformiste vai autsaidere. Kā vēsta kuratoru Irēnas Bužinskas un Ilzes Putniņas veidotās izstādes anotācija, "gleznotājai dzīves laikā bijušas vairāk nekā 20 personālizstādes", tomēr šī ir pirmā izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Arī fakts, ka "no 1963. gada novembra līdz pat mūža beigām Māra Kažociņa strādāja par mākslinieci Rīgas Medicīnas institūtā", liek domāt par pietiekami neatkarīgu, oficiāliem pasūtījumiem nepielāgotu jaunradi.
Alternatīvas meklējumi
Padomju posmā Māras Kažociņas darbi tika vērtēti piesardzīgi, piemēram, Aija Nodieva grāmatā Latviešu jaunākā glezniecība (1981) rakstījusi, ka Māra Kažociņa ir "ārkārtīgi racionāla formu un krāsu izvēlē", "bieži vien atslēdz jebkādus emociju pievadus savām gleznām" un "ar kompozīciju ritmiem, krāsām un ģeometrizēto priekšmetu pasauli rada tēlainu mūsu tehnikas laikmeta modeli" (152. lpp.).
Vai viņas darbi tiešām ir absolūti racionāli un bez "emociju pievadiem"? Tolaik pieņemtajā terminoloģijā par racionālu dēvēja gandrīz jebkādu izlīdzinātu, formās precīzu tēlojumu bez redzama triepiena un faktūras. Taču Māras Kažociņas mākslā var saskatīt alternatīvas ekspresīvam gleznieciskumam, ko jau 60. gadu beigās tiecās apstrīdēt, piemēram, t. s. Otrās franču grupas centieni, kā arī hiperreālisma un popārta iestrāvojumi.
Māras Kažociņas mākslai negāja secen arī t. s. skarbā stila atbalsis, piemēram, Zēģeļu Jēkabs (1965) iekļaujas zināmā monumentalizēto, robusto darbarūķu tradīcijā, kopumā reālistisku tvērumu autore bagātina ar kubismam radniecīgiem formu skaldņojumiem. Interese par kubizētu namiņu kārtojumiem, perspektīvas un rakursu iespējām atklājas vēl agrākā pilsētainavā, kas datēta ar 60. gadu pirmo pusi (Liepājas laukums). Savukārt ap 60. gadu beigām iezīmējas telpas saplacinājums, viendabīgi krāslaukumi un silueti, kas liecina par krasu attālināšanos no tiešiem vizuāliem dotumiem.
Gleznā Celtne (1969), kas šķietami saistīta ar padomisko darba tēmu, galvenā loma ir grandiozai, draudīgai ģeometriskai struktūrai virs sīkām strādnieku stafāžām. Dažkārt gleznas formāts atgādina šauru kasti, kurā ieslodzīta saliekusies figūra (Pantomīma, 1968), vai arī tā pārtapusi salauztā rotaļlietā (Koka cilvēciņš, 1967).
Šādus darbus var tulkot kā slēptu pretestību režīmam, kas ne visai labi izrīkojies ar saviem pilsoņiem, tomēr jāatceras, ka darbi spēj arī dzīvot savu dzīvi skatītāja uztverē, kas nav tiešs mākslinieka ieceres atspoguļojums. Par šauru audekla ietvaros, šķiet, ir arī nosacītajām bumbas spēlētāju kailfigūrām (Spēle, 1970), intriģējošā kārtā katram no trim spēlētājiem ir sava bumba, tikai viena no tām ir skaidrāk redzama, bet pārējās – grūtāk pamanāmas. Savukārt bieža pievēršanās profilskatam ir Māras Kažociņas ieguldījums portreta žanrā (Saruna, 1968; Vīrieša galva, ap 1969; Uldis, 1977).
Sirreālā metafizika
Ap 70. gadu sākumu kompozīcijas kļūst manāmi sarežģītākas, autore tajās manipulē ar klasiskās arhitektūras struktūrām, perspektīvu, asiem rakursiem, šaha dēlīša ornamentiem, kā arī ievieš objektu un telpas saplūdināšanu un citas sirreālistiskas transformācijas (Vīrietis ar figūrām, 70. gadu 1. puse; Baltā pilsēta, 1972; Gājiens ar zirdziņiem, 1975). Bieži parādās arī neierasti, izteikti vertikāli un horizontāli formāti. Par īpašu asociatīva filosofiskuma simbolu un, domājams, pazīstamāko Māras Kažociņas darbu ir kļuvusi kompozīcija Spirāle (1973), kas "sevī ietver zināmu zemteksta slodzi" (Ināra Ņefedova, Galvenais akcents – glezniecība, Literatūra un Māksla, 23.06.1973.). Tai zināms kompozicionāls priekšvēstnesis varētu būt darbs Ērģeļu skaņotājs (1972).
Salīdzinot ar sirreāli fantasmagorisko kāpņu meistaru, holandiešu grafiķi Morisu Kornēlisu Ešeru, Māras Kažociņas spirālveida kāpnes ir "iespējamas", taču grīdas flīzīšu šaha dēlīša raksts tāds noteikti nav – tas liek uztvert kāpienu augšup kā vienīgo iespēju attālināties no grīdas, uz kuras nav iespējams nostāvēt. Protams, spirāles motīva zemteksti jeb asociatīvie slāņi ir daudzveidīgi, sākot no vēsturisko procesu atkārtošanās jaunā lokā un beidzot ar individuālās izaugsmes un pilnveides ceļu, lai ko tas arī katrā konkrētajā gadījumā nozīmētu.
Iepriekšminētās iezīmes, kā arī šai posmā iecienītie antīkās mākslas darbu ielaidumi (Rudens, 1969; Kariatīde, 1973; Aktieris Ints Burāns, 1975; Kliedziens, 1978) sarado Māras Kažociņas darbus ar metafiziskās glezniecības izpausmēm. Atšķirībā no fovisma, kubisma vai pūrisma šis īslaicīgais XX gadsimta sākuma itāļu mākslas virziens, kas mantojis simbolisma noslēpumainību, kā arī antīkās un renesanses kultūras vizuālo tēlainību, nav starp būtiskākajiem latviešu mākslinieku iedvesmotājiem. Tomēr tas ietekmējis gan Niklāvu Strunki 20. gados, gan Gunti Strupuli 60. gados, kā trāpīgi atzīmējusi Santa Hirša savā apcerē par sirreālismu latviešu mākslā (Desmit epizodes 20. gadsimta otrās puses mākslā Latvijā, Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2019, 328. lpp.). Kā vairumā gadījumu, arī Māras Kažociņas darbos par tiešu imitāciju vai citēšanu runāt nav iespējams, vien par radniecīgu pieeju, mēģinot atklāt netiešu vēstījumu, kad vērojam līdzīgu objektu konstelācijas.
Vizionārās ainavas
Brīvās dabas motīvi, piemēram, summāri, nosacīti zirgu un koku atveidi, māksliniecei kā atsevišķu vienību tēlojot katru lapiņu vai zāles kušķīti (Ainava ar zirgiem, 1970), vērojami jau samērā agri. Tomēr jūtamas pārmaiņas Māras Kažociņas glezniecībā parādās 80. gados, kad pieaug ainavisku motīvu loma un stils kļūst mīkstāks un vizionārāks, izzūdot plastiski skaidrām objektu robežām. Viena no versijām – "droši vien zuda ticība cilvēka prāta visvarenībai, un gleznotāja arvien lielāku vērību pievērsa jūtām" (Māris Brancis, Māra Kažociņa: No prāta līdz emocijām, Zemgales Ziņas, 16.04.2004.). Vienlaikus šīs ainavas tomēr nepārtop vienkāršā vizuālu dotumu pierakstā – māksliniece neatsakās no perspektīvas efektiem, piemēram, tīruma vagām, kā arī cilvēka un vides saplūsmes ilūzijas (Tīrumā, 1982).
Sirreāls ainavas divdalījums atklājas darbā Mājas (1982), nojaucot ainavas žanra uztveres pieradumu; arī rāmu, meditatīvu mijkrēšļa noskaņu piestrāvotajās kompozīcijās (Bernātu polderis, 1983; Saulgrieži, 1986; Ceļš, 1991) un monumentālajos ziedos (Tulpes, 1992) jaušama nedaudz draudīga noslēpumainība.
Recenzijas tapšanas brīdī atliek vien minēt, vai izstādes drīz nenāksies atkal aizvērt kārtējā vīrusa viļņa priekšā. Tāpēc vērts iepazīt pagaidām maz pētītu Latvijas glezniecības šķautni, jo par Māru Kažociņu vēl nav tapis monogrāfisks izdevums, kas varētu kļūt par vērtīgu lokālās mākslas literatūras grāmatplaukta papildinājumu.
Izstāde
Spirāle. Māra Kažociņa (1936–1992). Glezniecība
LNMM 4. stāva izstāžu zālēs līdz 6.II