Ar Imantu Lancmani – ilggadēju Rundāles pils muzeja direktoru, mākslas zinātnieku, neskaitāmu fundamentālu publikāciju autoru – kultūras preses lasītāji, visticamāk, nav jāiepazīstina. Arī glezniecība ir un paliek būtisks viņa darbības aspekts, kaut gan gleznu skaits nav liels. Ienācis mākslā 60. gadu beigās kopā ar t. s. otrās franču grupas domubiedriem, Lancmanis vispirms pievērsās vecmeistaru studijām (Pola Sezana un holandiešu XVII gadsimta glezniecībai) un tad arī pedantiski precīzam, gludam gleznojumam, izmantojot fotogrāfiju kā palīglīdzekli realitātes – kluso dabu, ielu skatu – atveidošanai.
Šāda pieeja bija raksturīga fotoreālismam paralēliem meklējumiem, kas oponēja savulaik akceptētā gleznieciskuma klišejām. No 80. gadu beigām līdz 90. gadu nogalei Lancmaņa gleznās ienāk tiešākas atsauces uz baroka laikmetu līdz pat didaktiski alegoriskām kompozīcijām iluzorās plafonu glezniecības stilā. Vienlaikus tapa arī romantiskas, tieša dabas vērojuma inspirētas noskaņu ainavas, savukārt ciklos Kalētu klēts I–IV (1996–2006) un Piektais bauslis. Revolūcija un karš (2006–2009) mākslinieks rūpīgi un detalizēti vizualizē gan lokālas, gan ģeogrāfiski plašākas vēsturiskās reālijas.
Neprāta augstākā pakāpe
Darbu cikls Piektais bauslis. Revolūcija un karš 2009. gadā bija skatāms Lancmaņa personālizstādē ar tādu pašu nosaukumuLatvijas Kara muzeja zālē starp dažādu laikmetu ieročiem, šaujampulvera paraugiem un citiem eksponātiem (2009), 2010. gadā tas tika iekļauts ceļojošajā izstādē Imants Lancmanis. Gleznas 1958–2010 Madonas un Valmieras muzejā. Darbu kopums, kas varētu būt starp skaitliski lielākajām savstarpēji saistīto priekšmetu grupām ABLV Bank kolekcijā Laikmetīgās mākslas muzejam, ietver ne tikai astoņas gleznas, bet arī konceptuālistu iecienītās dokumentējošās planšetes. Tās demonstrē pamatīgu priekšizpētes darbu – savāktās kara laika fotogrāfijas, īpaši fotografētos modeļus attiecīgās pozās un kostīmos, kā arī skaidrojošus komentārus. Nekādas spontānas pašizpausmes, tikai rūpīgi sagatavots vēstījums!
Katalogā Imants Lancmanis. Piektais bauslis. Revolūcija un karš. Gleznu cikls (Rīga: Neputns, 2009) autors skaidroja paša definētā konceptuālā romantisma virzienu: "Izstādes mērķis: parādīt cilvēku neprātu, kura augstākā pakāpe ir karš un revolūcija. (..) Glezniecības stils: konceptuālais romantisms. Darba metode: vīziju iemiesošana ar vēsturisko materiālu un analītisku fotostudiju palīdzību, katrai parādībai meklējot tās vienīgo, neatkārtojamo pirmtēlu. Izstāde veltīta: bijušajiem un nākamajiem upuriem." Benžu un upuru, karotāju un novērotāju lomās iegleznoti konkrēti laikabiedri, parasti – Lancmaņa kolēģi no Rundāles pils muzeja. Gandrīz visos darbos parādās arī viņš pats, pārtopot, piemēram, par garāmgājēju, vācu kungu, vienaldzīgo makšķernieku vai apbēdināto ganu. Citā laikā un vietā "transportētie" personāži liek skaudri apzināties, ka (varbūt) ikviens noteiktos apstākļos var kļūt par slepkavu, upuri vai eņģeli. Kataloga noslēgumā publicētajā fiktīvajā intervijā pašam ar sevi (galu galā – kurš cits gan uzdotu visprecīzākos jautājumus?) Lancmanis starp ierosmēm min gan bērnībā piedzīvoto Otro pasaules karu, gan Irākas un Gruzijas karu, kas pierādot, ka cilvēku daba un neprāts nemainās.
Alegoriskā vēsture
Vēsturiskais žanrs Latvijas mākslā nav pārāk plaši pārstāvēts; protams, ir Ādama Alkšņa XIX gadsimta nogales anatomiski precīzās tuvcīņu ainas un Jāzepa Grosvalda modernisms ar strēlniekiem ainaviskajos pozīciju kara ierakumos, kas ietekmējis arī vēlākos, ieskaitot padomju, paraugus. Lancmaņa cikls atšķiras ar akcentēto retrospektīvismu un alegoriskajiem elementiem. Ainas ir savstarpēji saistītas kaut vai atkārtojošos personāžu dēļ, demonstrējot savveida vēstures ilustrāciju, kam vienlaikus piemīt liels fikcijas īpatsvars. Notikumu hronoloģijas sākumu un beigas iezīmē 1905. gada notikumi un Pirmais pasaules karš.
Pirmais darbs Revolūcijas piramīda ir tāds kā latviešu tautas grupas portrets no apspiestības senlaikiem līdz revolucionāram ar sarkano karogu virsotnē; ainā iestiepušās divas rokas pieder atriebes dievei Nemesīdai (ar asiņainu zobenu) un Žēlsirdības eņģelim (ar palmas zaru), atstājot atklātu jautājumu – kurš teiks galavārdu. Nākamās gleznas In memoriam centrā ir nekad neuzcelts pompozs neoklasicisma stila piemineklis 1905. gada revolūcijas upuriem – viena no Lancmaņa versijām par tēmu "kā varētu būt", ja pie tā 1912. gadā satiktos dažādu sabiedrības slāņu pārstāvji.
Cikla trešajā gleznā Upuris tas pats sarkanā karoga turētājs no Revolūcijas piramīdas tiek sodīts ar nāvi uz nodedzinātas pils fona, bet cerību simbolizē ziemas salā neiespējami uzplaukusi roze un ozola zars. Komentārs "Par upuriem kļuva nevis revolūcijas vadoņi, bet ierindas karotāji vai nevainīgi blakus stāvētāji" liek domāt, ka upuris, kas apzīmēts kā "nesamierināmais revolucionārs", tomēr piederējis pie ierindas karotājiem. Nākamais darbs ar nosaukumu Ceturtais Apokalipses jātnieks netēlo konkretizējamas reālijas, bet brīvā vecmeistaru interpretācijas stilā ilustrē Jāņa atklāsmes grāmatu, sajaucot kristietības un antīkās mitoloģijas tēlus. Auglības dievietes Cereras lomā nav grūti pazīt aktrisi un producenti Leonardu Ķesteri, augļu un ziedu bagātībā – holandiešu gleznotāju iluzorās meistarības līmeni, mošķu pārpilnībā – mākslas vēsturē neskaitāmo elles skatu atblāzmas.
Non occides ("Tev nebūs nokaut") kā piektais darbs ir šī baušļa rakstiska ilustrācija ar nepārprotami klasisku akmens plāksni un kokā grieztiem baroka baušļu galdiņiem vientulīgā Latvijas ainavā, kur dažas puķes ir vienīgās (?) lasītājas.
Mistifikācijas Dalī garā
Nākamais darbs Uzbrukums (Brusilova pārrāvums) ir pilnīgi atšķirīgs – blīva daudzfigūru kompozīcija, kas atsaucas uz Krievijas un Austrijas armijas sadursmi Galīcijas frontē 1916. gada 4. jūnijā. Stilistiski tas mazliet atgādina, piemēram, Salvadora Dalī XX gadsimta 50.–60. gadu vēsturiskās gleznas (darbi Kristofors Kolumbs atklāj Ameriku, 1958–1959, Tetuānas kauja, 1962), kas no rēbusiem pilnās murgu zonas pietuvojās neoakadēmiskām alegorijām. Sirreālais mistifikācijas gars kāpinās septītajā gleznā Nogrimušais piemineklis, aprakstot kādu neeksistējošu monumentu Sudmalu dīķī Rundālē, kuram vienu no tiltiem it kā esot projektējis neviens cits kā Dalī. Viņa iecienītie paņēmieni atpazīstami aizmirstā kara mantojumā, kas slejas no dzelmes izkaisītu ķermenisku fragmentu formā. Taču kā izejmateriāls izmantoti vairāku reālu pieminekļu impulsi, piemēram, piemineklis ASV kariem Indianapolisā (1901) un piemineklis mirušajiem Obaņā Francijā (1931).
Cikla noslēdzošā glezna Jēra apraudāšana (Galīcijas Golgāta Ātrā tiesa spiegiem Galīcijā) atkal pievēršas eksekūcijām – bezjēdzīgam Galīcijas zemnieku slaktiņam uz aizdomu pamata par spiegošanu, kurā autors ierasti iefiltrējis alegoriskus tēlus, piemēram, eņģeli ar Mierinājuma kausu.
Griezīgs skaistums
Jāpiebilst, ka moralizējošais saturs tomēr nav ticis uzskatīts par svarīgāko: "Galu galā esmu radījis gleznas, nevis kaut kādu politisku pretkara sacerējumu vai literāras pārdomas par revolūciju iekšējām pretrunām. Ja kam negribu piekrist, tas ir apgalvojums, ka mani nav interesējušas gleznieciskas problēmas, – tieši otrādi. (..) Dabas klātbūtne un detaļa man ir pilnīgi nepieciešama, un tā visa nekad nevar būt par daudz. (..) Tā kā mans ceļš visumā turpina tradicionālo glezniecības attīstības līniju ar tās profesionālajiem noteikumiem un mērauklām, liela nozīme ir kolorīta jautājumiem. Galvenais nav vis, kas attēlots, bet – kā uzgleznots." (Katalogs, 88., 90. lpp.)
Proti, autoru interesē "gleznas kā estētiskas parādības" burvība. Tomēr šī interese ir pakļauta izvirzītajam uzdevumam – parādīt kara un vardarbības postu, vienlaikus izvairoties no draņķīgas kinoprodukcijas tiražētajiem šausmu skatiem. Tas var šķist teju neiespējami, bet autors riskē, ķeroties pie klasiskajā mākslā aprobētajām netiešajām alūzijām un formālas perfekcijas. Tā nāvessodu ainās spoži spīd saule, karātavas ir bez virvēm, asins lāses pārvēršas košos fuksiju ziedos, un mirstošie izstaro rāmu apskaidrību.
Šādas pieejas sākotne atrodama neskaitāmos kristietības sižetos, īpaši antīkās kultūras ietekmju zonās, un gandrīz vienīgais disharmonijas elements šķiet dažbrīd griezīgais kolorīts, kā arī saldi romantiskās ainavas kontrasts ar notiekošā dramatismu.
Imanta Lancmaņa radošais kredo, kas varbūt uz Latvijas mākslas skatuves var šķist samērā vientuļš, ir attāli salīdzināms ar vairāku citzemju fotoreālisma vai postmodernistiskā neoklasicisma pārstāvju darbiem; starp tiem varētu būt Roberts Bečtls, Ričards Este, Ralfs Goings, Bruno D’Arčevia, Karlo Maria Mariāni, Deivids Ligare un Ods Nerdrums. Piemēram, mākslas vēsturnieks un kritiķis Donalds Kuspits raksta par virziena Pittura Colta pārstāvi itāļu neoklasicistu Mariāni, kurš jaunībā aizrāvies ar fotoreālismu un konceptuālismu, bet pazīstams ar satraucoši enigmātiskām, sirreālām, antīkizētā vidē risinātām ainām: "(..) viņš tic klasiskajam skaistumam, skaistumam kā nebeidzami atkārtojamai idejai, (..) lai piešķirtu mākslai to svarīgo smaguma centru, ko tā šķiet zaudējusi. Skaistums vienmēr ir radikāls, proti, tas ir mākslas estētiskais pamats" (www.carlomariamariani.com/essays.html).
Līdzīgā kārtā Imants Lancmanis daudzkārt uzsvēris klasiskās kultūras pamatu, no kura atvasināt savu glezniecību. Taču antīkā mantojuma nozīme, protams, viņa mākslā ir daudz mazāka, bet saikne ar aktuālo šodienu un vēsturi, kuras daudzi aspekti joprojām ir neērti un līdz galam nenoskaidroti, ir darbu cikla Revolūcija un karš nozīmīgākais un oriģinālākais pienesums, kas atstāj skatītāju pārdomās, kā un vai vispār iespējams piepildīt bausli "Tev nebūs nokaut".