Visu dzīvi Valentīns Silvestrovs ir pavadījis dzimtajā Kijivā, taču šā gada marta sākumā kopā ar meitu un mazmeitu bija spiests pārcelties uz Berlīni. Tagad viņa mūzika skan visur un katru dienu – pat tajās pilsētās un valstīs, kurās agrāk nekad nav skanējusi. To spēlē prominenti orķestri un solisti. To, cik pieprasītas ir Valentīna Silvestrova partitūras un cik bieži, kur un kad viņa darbi tiek izpildīti pasaulē, apliecina aktuālā informācija nošu izdevniecības Schott Music mājaslapā. Viņš ir cienījamākais no joprojām aktīvajiem Ukrainas komponistiem. Valentīnu Silvestrovu par savu iemīļotāko autoru ir nosaucis Arvo Perts. "Ja man palūgtu izcelt kāda laikmetīga komponista vārdu, pirmo es minētu Silvestrovu. Valentīns ir mūsdienu interesantākais komponists, pat ja vairākumam būs lemts to apjēgt daudz vēlāk," teicis igauņu klasiķis. Tāpat kā Perta mūziku, arī Silvestrova daiļradi pasaulē popularizē Vācijas ierakstu kompānija ECM Records.
Adorno komplimenti
Valentīns Silvestrovs ir dzimis Kijivā 1937. gada 30. septembrī. Klavierspēli apguvis mūzikas vakarskolā. Iestājies Kijivas Inženierbūvniecības institūtā, taču izšķīries par labu Kijivas konservatorijai, kurā apguvis kompozīciju Borisa Ļatošinska klasē un harmoniju un kontrapunktu Ļevko Revucka klasē. Valentīns Silvestrovs ir bijis t. s. Kijivas grupas jeb Kijivas avangarda spilgtākais pārstāvis līdzās Leonīdam Grabovskim, Vitālijam Godzjackim, Volodimiram Zagorcevam un Volodimiram Gubam. Taču tikai Valentīnam Silvestrovam ir izdevies gūt ievērojamu starptautisko atzinību. Jāpiebilst, ka komponista vārdā vienmēr ir runājusi viņa daiļrade, viņš pats nekad nav sevi "bīdījis", nav mēģinājis komercializēt savu radošo darbību un nav meklējis slavu. Līdz kara sākumam viņš nebija domājis par emigrāciju.
Rietumos Valentīnu Silvestrovu pazīst un apbrīno kopš XX gadsimta 60. gadiem. 1965. gadā viņa Svīta klavierēm tika atskaņota Starptautiskās Laikmetīgās mūzikas biedrības festivālā Ņujorkā, taču autora vārds publiski netika nosaukts, lai pasargātu viņu no iespējamām represijām dzimtenē. 1967. gadā Valentīnam Silvestrovam tika piešķirta Kusevicka fonda (Bostona) balva – šādi tika novērtēti komponista darbi, kuru vidū bija Trešā simfonija Eshatofonija (1966). Simfonijas ideja ir balstīta kristietības un jūdaisma tradīcijā un aplūko cilvēka un apkārtējās pasaules attiecību svarīgākos aspektus.
1968. gadā Trešā simfonija tika atskaņota Rietumvācijas laikmetīgās mūzikas citadelē – Darmštatē – komponista un diriģenta Bruno Madernas vadībā, darbs piesaistīja lielu Rietumu eksperimentālās skaņu mākslas piekritēju uzmanību. Trešā simfonija tiek uzskatīta par atspēriena punktu Valentīna Silvestrova muzikālajiem un filosofiskajiem meklējumiem, kā arī pārdomām par kultūras un mistērijas, teksta un konteksta, diatonikas un dodekafonijas, minimālisma un sarežģītības, mūzikas un politikas, struktūras un intuīcijas mijiedarbi. Valentīnu Silvestrovu kā ekstraordināri apdāvinātu mūziķi ir slavējis filosofs Teodors Adorno. Viņš ir noraidījis pūristu argumentus, ka Valentīna Silvestrova mūzika ir pārāk ekspresīva.
1977. gadā Valentīns Silvestrovs ieradās Rīgā, lai piedalītos studentu organizētajā jaunās mūzikas festivālā. 2005. gada augustā viņš bija klāt savā autorkoncertā Rīgas Domā, ar kuru tika atklāts Valsts akadēmiskā kora Latvija rīkotais Starptautiskais Garīgās mūzikas festivāls.
Ārpus simfonijas
Beļģu autors, mūzikas vēstures pētnieks Franss Šarls Lemērs savā grāmatā XX gadsimta mūzika Krievijā un bijušās PSRS republikās (1994) raksta: "Silvestrovs ir radījis darbus, kas piepildīti ar apburošu iekšējo intensitāti un postmālerisko lirismu, kas paceļas pāri pasaules pretrunām un samierina mākslinieku ar viņa likteni. Kas tajā visā ir palicis ukrainisks? Nekas, vismaz no pirmā acu uzmetiena, nekāda vietējā kolorīta, nekāda ārējā gleznieciskuma. Šķiet, ka iegrimšana meditācijā un sapņainumā vēlas aizpildīt tukšumu dvēselē, gluži tāpat kā atmiņas aizpilda tukšumu pēc kaut kā skaista izzušanas, kā mūzika iedvesmas pilna radošuma mirklī aizpilda klusuma tukšumu. Pēdējos Silvestrova skaņdarbos dominē lēna un dziļa dziedāšana, kas melodisko attīstību pārvērš par fascinējošu burvestību, aicinot ienirt citā muzikālajā visumā, ārpus simfonijas. Par to liecina komponista Piektajai simfonijai dotais nosaukums Postsimfonija."
Pats skaņradis izceļ šādus posmus savā daiļradē: dodekafonijas periods (1960–1963), avangarda periods (1964–1969), dažādu stilistisko sistēmu izmantošana "visdziļākās integritātes" sasniegšanai (1970–1973) un metaforiskais stils (1974–1989). Kopš 1990. gada Valentīns Silvestrovs attīsta metamūzikas koncepciju un meklē "universālo stilu". Mūzikas apskatnieks Aleksejs Munipovs savā grāmatā Fermāta. Sarunas ar komponistiem (2019) skaidro: Valentīna Silvestrova metamūzikas filosofija nozīmē, ka šī mūzika nav absolūti jauna – tās ir jau eksistējoša klasiskās mūzikas masīva atbalsis, parafrāzes un piebildes.
Kopš 2001./2002. gada Valentīns Silvestrovs pārsvarā komponē mazās formas darbus, izmantojot dažādu instrumentāciju, un kormūziku a cappella. Pēdējos divdesmit gados viņš ir sacerējis vairāk nekā 260 ciklu klavierēm solo (valši, šūpuļdziesmas, postlūdijas, noktirnes, barkarolas, pastorāles un serenādes). Šos īsos opusus autors dēvē par bagatellēm, kuru centrā ir melodija un kurās viņš cenšas notvert melodisko mirkli, dažādas intonācijas un motīvus, kas var atsaukt atmiņā Šopēnu un Šūbertu. Kopš 2005. gada Valentīns Silvestrovs atkal arvien vairāk pievēršas kormūzikai, īpaši garīgajai kormūzikai.
Komponista darbu klāsts ir apjomīgs – astoņas simfonijas, sievas piemiņai veltītais Rekviēms Larisai, citi lielās formas darbi, kantātes, vokālie cikli un dažādi kamermūzikas opusi. Viņa mūzika skan režisores Kiras Muratovas filmās.
Tikšanās Ravennā
Pēc 2014. gada trauksmainajiem notikumiem savā valstī Valentīns Silvestrovs sāka veidot ciklu Maidans 2014 korim a cappella, tajā ir iekļautas arī vairākas Ukrainas valsts himnas versijas. Šo skaņdarbu oriģinālversijas viņš ir iedziedājis pats, ierakstījis savās mājās un padarījis pieejamas internetā. Arī paša iespēlētās bagatelles Valentīns Silvestrovs ieraksta kompaktdiskos un izplata tos draugu vidū. Par šāda unikāla artefakta īpašnieku kļuvu arī es, kad 2021. gada vasarā satikos ar komponistu Itālijas pilsētā Ravennā. Tur ik gadu notiek vērienīgs starpžanru festivāls. Pērn tas tika veltīts Dantes Aligjēri nāves 700. gadadienai. Godinot Dievišķās komēdijas autoru, Ravennas festivāls pasūtīja trim komponistiem – armēnim Tigranam Mansurjanam, itālim Džovanni Sollimam un ukrainim Valentīnam Silvestrovam – Dantes poēmas iedvesmotus jaundarbus. Valentīnam Silvestrovam tika Dievišķās komēdijas daļa Paradīze.
Ukraiņu komponista autorkoncerts festivālā notika 2021. gada 9. jūlijā Svētā Apolinārija bazilikā Klasē. Tajā uzstājās Kijivas kamerkoris diriģenta Mikolas Hobdiča vadībā. Jaundarbā O luce etterna Valentīns Silvestrovs ir izmantojis Dantes Paradīzes fragmentus no nesen tapušā poēmas tulkojuma ukraiņu valodā. Tos viņš ir papildinājis ar XIX gadsimta modernās ukraiņu literatūras un valodas pamatlicēja Tarasa Ševčenko dzejoļa tekstu. Programmā bija iekļauts vēl viena Valentīna Silvestrova kormūzikas opusa – In memoriam – pasaules pirmatskaņojums.
Interviju KDi komponists sniedza uzreiz pēc koncerta mēģinājuma.
Jūs reti piekrītat pasūtījuma darbiem, taču Ravennas festivālam neatteicāt un uzrakstījāt opusu O luce etterna. Ar ko jūs vilināja šis piedāvājums?
Pirms dažiem gadiem Ravennas festivālā skanēja mans autorkoncerts, un diriģents Rikardo Muti toreiz teica, ka es esmu mūzikas dzejnieks (maestro Rikardo Muti regulāri apmeklē Ravennas festivāla koncertus un pats piedalās šajā festivālā, kura dibinātāja un pirmā mākslinieciskā līdere ir viņa dzīvesbiedre Kristīna Macavillāni-Muti – J. J.). Man tika pasūtīts Dantes Paradīzes iedvesmots darbs, jo paradīze tomēr ir saistīta ar dzeju, nevis drāmu. Dantes tekstam pievienoju Tarasa Ševčenko slaveno dzejoli Садок вишневий коло хати – tā ir viena diena ukraiņu paradīzē, cilvēki ir labi pastrādājuši, iestājas vakars. Tā ir paradīze, kas mums ir pieejama. Itāļi pat nevarēja atšķirt, kur šajā darbā beidzas Dante un sākas Ševčenko, jo viss ir ukraiņu valodā. Ševčenko dzeja ir ļoti melodiska, un šī ir viena no skaistākajām kompozīcijas daļām.
Pirms intervijas jūs man teicāt, ka ellē mūzikas nav. Kāda mūzika skan paradīzē?
Tā ir Dantes versija, ka ellē mūzikas nav. Tur ir tikai dārdi, kliedzieni, šķindoņa un dūkoņa. Šādi dārdi savulaik ir bijuši avangarda mūzikā, var dzirdēt tādus faktūras nobrukumus. Taču avangardā ir bijuši ļoti dažādi autori, piemēram, Mortona Feldmana mūzika attīstās klusumā, savukārt Helmūts Lahenmanis man asociējas ar dūkoņu, tā ir t. s. konkrētā mūzika. Izejiet ārā – ielās ir pārpārēm konkrētās mūzikas!
Tas ir paradokss: Dante uzskatīja, ka ellē mūzikas nav, bet XIX gadsimtā Čaikovskis uzrakstīja simfonisko fantāziju Frančeska da Rimini. Elle allaž ir iedvesmojusi mūziķus, arī Listu. Viņi bija palaiduši garām Dantes teikto. Elle ir iespaidīga, un komponisti to interpretē savā daiļradē. Dante saka – ellē mūzikas nav, bet Čaikovskis saka – ir, jo tieši Dantes Ellē ir aizkustinošais Frančeskas da Rimini stāsts.
Kas iedvesmo un iespaido jūs?
Paradīze ir Dievišķās komēdijas visvairāk noslēgtā, vishermētiskākā daļa. No XIX gadsimta dižajiem māksliniekiem to augstu vērtējis tikai angļu dzejnieks Džons Kītss. Visi uzskatīja, ka vislabākā ir Elle, Šķīstītava ir mazāk iespaidīga, savukārt Paradīze vispār ir kaut kas neiespējams.
Nav jau tā, ka man būtu izdevies iekļūt Paradīzē, jo tur tiešām viss ir ļoti samudžināts. Drīzāk runa ir par mana darba evolūciju, par to, ka esmu nonācis līdz savai klusajai mūzikai mierinājuma zonā. Mūzika kā mierinājums, nevis informācija, un tā saskan ar Paradīzi, jo paradīze ir klusums. Dante ir uzskatījis, ka tur skan klusuma koris, ko pavada neredzamas stīgas, arfa un lauta. Man ir šī skaņdarba versija ar stīgu orķestri, bet pandēmijas dēļ mēs to nevarējām īstenot.
Tagad pārsvarā rakstu bagatelles. Mans bagatelles stils ir elementārs – to veido melodija un arpedžo. Arpedžo es dēvēju par "orfedžo" – tā ir atsauce uz Orfeju, kurš pazemē dzied un spēlē liru. Mana mūzika ir pietuvināta paradīzes noskaņojumam. Tā ir mierinājuma, klusuma, saudzīguma diapazonā. Tas sakrīt ar Ravennas festivāla pasūtījumu. Tajā stilā, kādā es rakstu, galvenais ir melodiskais satvēriens, kas ir arpedžo plaukstās. Skaņdarbos ir arī deformācija, kas notiek visas klasiskās mūzikas valodā – no Baha līdz agrīnajam Skrjabinam, apejot avangardismu un modernismu. Tur ir pārtrauktība, daudzpunkte, strukturēts rubāto. Teksts šķiet vienkāršs, un, ja no tā izņem pauzes, varētu nodomāt, ka to ir rakstījis Šopēns. Ja ir pauzes, rodas jauns stils – it kā Šopēns sācis komponēt un atstājis nepabeigtu skici.
Šādi aktualizējas pats rašanās process: mūzika rodas, un tai jau piemīt atpazīstamība – mēs pamazām redzam šo ziedu, bet tas uzvedas piesardzīgi, tas vēl nezina, vai attīstīsies līdz pilnībai. Zieds ir satverts savā rašanās zonā un nenoteiktībā: vai tam vajadzētu uzziedēt vai ne. Izrādās, ka klasiskā mūzika ir piedzīvojusi šo periodu un ir uzplaukusi, bet katram komponistam ir bijis šāds sākums, kad kaut kas dīgst. Neko daudz par to mēs nezinām, kaut ko var ieraudzīt komponistu piezīmju grāmatiņās – melodiju pirmsākumus. Taču laiks prasa, lai mūzikas sēkla izaugtu par koku. Es it kā sēju šo sēklu un gaidu, kad sāks parādīties augs, un rodas atmiņu sajūta – mūzika ienāk atpazīstamības zonā, veidojas personālisms. Tad es attopos: ja tā turpināšu, iekritīšu stilizācijas ķetnās. Tāpēc arī rodas dažāda veida deformācijas, piemēram, pārtrauktība, kuru jau minēju.
Darbs, kas rodas, vairs nav miniatūra, kaut arī tas ir mazās formas opuss. Miniatūra ir pabeigta forma, tas ir auskars, ko var ielikt ausī. Taču es runāju par mirkli, kuram ir sākums, bet beigas ir pazaudētas, tās izbirst, izzūd. Īss mirklis izzūd bezgalībā, durvis ir atvērtas. Tā rodas jauna lielās formas koncepcija, šī forma sastāv no saķēdētiem mirkļiem. Pat nejaušam mirklim ir sākums, un durvis ir atvērtas – nāc iekšā! Šādos apstākļos pastāv pašorganizēšanās tendence, bet arī komponists var izvēlēties, kuri viesi ir vēlami, kuri – nevēlami, taču viņi tāpat var ienākt, ja autors ir mirkļa zonā. Ja viņš nav mirkļa zonā, viesi tiek izmesti ārā un durvis ir slēgtas.
Mani mazās formas darbi – bagatelles klavierēm – var pulcēties baros. Dažus ciklus esmu sastādījis pats, taču vēlāk pamanīju, ka var izmantot aleatorisku avangarda principu: var ņemt šos darbus no dažādām vietām un veidot jaunas kompānijas, aicināt viesus, kuri ir bijuši citā kompānijā. Visus var apsēdināt, un tāpat izveidosies sadraudzība, jo ir darīšana ar mirkļiem, nevis miniatūrām.
Vai mūzika mums ir nepieciešama, jo tā sniedz mierinājumu?
Jā. Mierinājuma sajūta ir pilnībā pazudusi no aktuālās mūzikas un nonākusi populārajā mūzikā, tajā repertuārā, kas skan restorānos un kam piemīt sentimentalitāte. Aktuālajā mūzikā ir bijis mierinājums, pat Baham – tā ir mūzika, kas ir "par neko", tā ir mūzika, ko mīlam. Mūzika, kas nav informācija. Tā ir radīta tā, ka to var klausīties simtiem reižu un tu nekad neteiksi: "Es to jau esmu dzirdējis un vairs neklausīšos!" Tā ir mūzika, ko pazīstam.
Tagad nereti ir sajūta, ka ir daudz skaņdarbu, kas ir slaveni tikai ar savu nosaukumu, nevis muzikālo tekstu. Jūs sākat klausīties kādu kompozīciju, kuras nosaukums ir bieži dzirdēts, un konstatējat, ka nosaukums skan labāk nekā pati mūzika. Ir arī gadījumi, kad komponists ir pazemīgs sava darba priekšā, viņš nesaka: "Paskatieties, cik es esmu brašs!" Viņš pazemīgi izturas pret radīšanas faktu, pieņem to un cenšas to nesabojāt, neizjaukt. Tā ir arī mana kompozīcijas tehnika. Taču cilvēki, kas to neizprot, secina, ka man šīs tehnikas nav. Viņi domā, ka tā neeksistē. Man galvenais ir nekaitēt... Šī pieeja arī slēpjas daudzpunktē, manā tekstā. Starp citu, pianistus, kuri ierauga manu tekstu, bieži pārņem panika – mūzika skan dabiski, bet partitūrā ir daudz detaļu un norāžu. Daudz kas ir tāds svārstīgs... Viņi pie tā nav pieraduši, jo Baham tā nemaz nav, viņam ir tikai viens piano... Ja uzmanīgi ieskatās, nekā sarežģīta man tur nav. Sanāk, ka teksts ir vienkāršs, bet to ir apsēduši izteiksmīguma mikrobi. Tas ir kā pievienot sāli ēdienam – tas var uzlabot maltītes garšu, bet nedrīkst būt par daudz, lai nesabojātu.
To, ko daru, uzskatu par minimālisma formu, bet tas nav minimālisms ar elementu atkārtojumiem, jo minimālisms var būt ļoti dažāds. Ir arī garīgais minimālisms. Visiem patīk apzīmējumi, bez apzīmējumiem mēs vairs neesam cilvēki. Es piedāvāju savu versiju – komponista minimālisms. Mazāk komponista – vairāk mūzikas! Komponists it kā paiet malā, slēpjas ēnā. Daudziem klausītājiem ir svarīgi zināt autora vārdu. Bez tā viņi nesaprot, ko darīt un kā reaģēt. Ja zina, ka tas ir Mocarts, – jā, uzticas. Taču jums ir jātic un jāuzticas mūzikai neatkarīgi no komponista vārda! Ja ir veiksmīgs darbs, man ir pilnīgi vienalga, vai tas ir Mocarts vai kāds cits.
Ir arī sajūta, ka aktualizējas vajadzība pēc visa jaunā. Nav jau tā, ka cilvēki gribētu uz ielas ieraudzīt skrienošu degunradzi. Mēs katru dienu uz ielas satiekam sev līdzīgus, un neviens nesaka: "Man ir apnikusi cilvēka seja." Ir jāatrod kāda cita motivācija, kāpēc jātiecas pēc jaunā.
Ja jūs atpazīstat kādu motīvu un šī atpazīstamība rada zināmu prieku, nav nozīmes, ka jums šķiet, ka "tas jau ir bijis". Ziniet, viss jau ir bijis! Un mēs XIX gadsimtā bijām tādi paši. Varbūt citādi, bet tomēr līdzīgi. Tas pats ir arī mūzikā – līdzīgs, bet nav vienāds. Katrs rīts ir līdzīgs iepriekšējam, un kāds varētu teikt – nu cik var! Arī mūzikā daži elementi var būt līdzīgi, bet tas joprojām ir kaut kas jauns. Jauna dzīve. Tas, ko mēs darām, rodas neapzināti – tas atnāk, tikai ir jābūt gatavam to pieņemt. Man šķiet, ka arī vecajā mūzikā, Šopēnam un Šūmanim, tā bija – ne jau tikai tehnika un spēja radīt jaunus akordus visu izšķir, bet arī tas brīdis, kad kaut kas nāk kā dāvana, tas iekļūst prasmju zonā vai tajā stilā, kurā autors strādā, un šis stils attīstās un izplatās tālāk.
Cik ļoti gadu desmitos ir mainījies un attīstījies jūsu stils? Vai šajā procesā mainās komponista būtība?
Sākotnēji es komponēju pēc dzirdes. Var domāt, kas tajā ir tik īpašs, taču avangarda laikmetā tā bija ķecerība. Visi veidoja shēmas, un es arī. Taču mani vienmēr ir turējis melodiskas gaismas pavediens, un tagad tas mani ir atvedis uz Ravennu... Kad 1965. gadā komponēju Otro simfoniju, es veidoju formu kā melodiju, un tas ir avangardisks darbs, ar klasteriem, tur nav melodijas kā tādas. Uz kā balstās melodija? Uz sekvencēm. Sekvences pazuda, pārvērtās ostinato, un melodija uzreiz sabruka. Tā sabruka, jo sekvence tika uzskatīta par banalitāti. Taču sekvence ir spārni, un melodija bez tās nelido. Tolaik es veidoju sekvenci telpā, šī sekvence nebija melodija, tā bija telpa, sava veida faktūra... Tāda pati attieksme bija pret kadenci, un ar to bija cauri. Kadence ir ligzda, no kuras melodija izlido un kurā atgriežas. Ir svarīgi, lai melodija nebūtu kā bezgalīgas pļāpas. Kadenci arī uzskatīja par banalitāti, vai arī rakstīja tādu kadenci, ka nevarēja saprast, vai tā ir kadence vai nav...
Pēc kāda laika par mani teica, ka esmu atgriezies pie tonalitātes. Es nekur neatgriezos, es gāju savu ceļu. Ir komponisti, kuri mēdz nožēlot savu pagātni un saskaras ar krīzi. Piemēram, Arvo Pertam bija krīze, kuras rezultātā viņš atrada savu kompozīcijas stilu tintinnabuli. Arī man bija krīze, bet citāda. Mans ceļš ir atvedis mani tur, kur es pašlaik esmu.
1977. gadā, kad vēl bija avangarda laiks, es radīju Kiča mūziku klavierēm, un šā darba būtība nereti tiek pārprasta. Šajā gadījumā es uztvēru kiču kā kaut ko veltīgi noraidītu – kā mierinājuma mūziku, kas tika nicināta. Taču ir situācijas, bieži vien traģiskas, kad nav jēgas sist galvu pret sienu, sadzīt brūcei daudz labāk palīdz maiga, klusa mūzika. Man par šo darbu uzbruka, taču no manas puses tas bija avangardisks žests, jo tolaik nekas tāds nebija pieņemams un paši avangardisti uzķērās uz šī āķa. Viņi bija neizpratnē: "Ko tu, Vaļa, vispār dari?! Vai esi atteicies no savas nostājas?" Nekad mūžā neesmu parakstījis nekādus manifestus. Daru to, ko daru.
Vai komponistam ir jābūt morālai autoritātei?
Vai atceraties Miloša Formana filmu Amadejs? Mocarts tajā atainots kā tāds pamuļķis, kurš pēkšņi pārvēršas, kad apsēžas pie klavierēm. Protams, neviens nedrīkst būt rupjš, idiots un ļaundaris – tas nu ir skaidrs. Šķiet, Čehovs kādreiz izteicies par rakstnieku Koroļenko, kurš bija ļoti tikumīgs: "Ja viņš būtu piekrāpis sievu, viņš rakstītu labāk." Proti, Čehovs ir uzskatījis, ka pārmērīga moralizēšana kaitē rakstīšanai. Es neaizstāvu šādu viedokli, taču esmu pārliecināts, ka autoritātes saknes drīzāk ir meklējamas pašā mūzikā, nevis autora personībā. Ja cilvēki klausās un mīl mūziku, viss ir kārtībā.
Viens no komponistiem, kas ir mana morālā autoritāte, ir Šopēns. Viņš bija nepretenciozs un pazemīgs, rakstīja klaviermūziku – tā joprojām skan! Daži augstprātīgi klausītāji, piemēram, vācieši, rauc degunu, bet Šopēnam ir izcili sasniegumi gan harmonijā, gan melodijā. Kādam varbūt ir vajadzīga opera, lai uzskatītu komponistu par autoritāti... Citi skaņraži sēž konkursu žūrijā un dažādās padomēs – viņus uzskata par autoritātēm, bet pati mūzika ir nobīdīta malā.
Pēdējos divdesmit gados esat sacerējis simtiem mazu klavierdarbu, kurus dēvējat par bagatellēm. Kas vēl par tām būtu jāzina?
Mans stils, kas ir saistīts ar bagatellēm, ir klasiskās mūzikas gulbja dziesma, kas skan no rīta. Tāds paradokss: klasiskās mūzikas vakara dziesma – teiksim, serenāde –, kas skan no rīta. Es jokojot saku, ka ir tāds komponists ar pseidonīmu Valentīns Silvestrovs. Viņa īstais vārds ir Bahs Mocarts Šūberts, savukārt uzvārds – Šopēns-Čaikovskis. Šis komponists strādā klasiskās mūzikas vārdā. Paskaidrošu, kāda ideja šeit izgaismojas. Mūzikas vēsturē ir zināms, ka Bahs ir absolūti patstāvīga figūra. Viņš noslēdz veselu laikmetu, un nav skaidrs, vai šis laikmets turpināsies. Bahā ir viss – gan Hendelis, gan Vivaldi, gan Kuperēns. Viss ir saplūdis, un ir radies kolektīvais baroka komponists ar pseidonīmu Bahs. Vēsturnieki to ir atklājuši, un šis Bahs ir kļuvis par patstāvīgu mākslinieku. Laikabiedriem bija skaidrs, kas ir Hendelis, savukārt Bahs – tas ir kaut kas sarežģīts, viss ir sapinies. Bahs sevī ir akumulējis visu, viņš ir noslēdzis vienu laikmetu un sācis citu. Taču vēsture liecina, ka viņš pats to nenojauta.
Sanāk, ka Bahs nav tikai neatkarīga persona, tā ir persona, kas noteiktos vēstures posmos var atkārtoties, paradoksāli parādīties no jauna dažādos veidos. Turklāt pats komponists nepretendē uz to, lai pieliktu punktu kādam laikmetam, bet vēsture to vēlāk atklāj. Es to esmu apjēdzis un smiedamies nosaucis sevi par Rusanivkas Bahu, pēc analoģijas ar Ļeskova noveli Mcenskas apriņķa lēdija Makbeta. Rusanivka ir Kijivas rajons, kurā es dzīvoju.
P. S. Sarunas beigās Valentīns Silvestrovs izsaka piezīmi par Latvijas Radio kora ierakstu To Thee We Sing (2015), kurā diriģenta Sigvarda Kļavas vadībā ir iemūžināti viņa garīgās mūzikas darbi: "Šī mūzika izvairās no metriskuma. Tai ir ritms, bet tas visu laiku svārstās, jo tas ir tāds stils. Mirkļa stils, nevis tāds nostabilizējies, it kā mūzika ar savu akmens pakaļu sēdētu uz vietas. Piemēram, manu bagateļļu vidū ir arī valši, bet kas tie ir par valšiem? Tie ir valši, kam nav kāju, tie jau lido, un kājas tiem nav vajadzīgas, jo dejo nevis kājas, bet pašas melodijas. Tās ir valšu vainaglapas. Pietiek vien ar mājienu."